تأملی بر سینمای شاعرانه

محمدرضا یکرنگ صفاکار

می‌دانیم که سینمای کلاسیک شوروی بر پایه‌ی نظریه‌ی «لف کولشوف[1]» درباره‌ی اهمیت اساسی تدوین فیلم قرار دارد. او بنا به تجربیاتی چون تلفیق سه نما از زنی مرده، بشقابی سوپ، دختربچه‌ای سرگرم بازی، به نمایی واحد از چهره‌ی «مارُوخین[2]» بازیگر و القای حس‌های متفاوت و متأثر از نماهای تلفیقی در تماشاگران نتیجه گرفت که یک فیلم تمامی نیروی ساختاری و بیانیه‌اش را از تدوین می‌گیرد و پرورش این تجربیات را در آثار «سرگئی آیزنشتاین[3]» ازجمله در «رزم‌ناو پوتمکین» و «اکتبر» می‌بینیم. آثاری که در آن به نیروی تدوین و نیز نوعی طراحی دقیق و ریاضی و از صحنه‌ها و حالات و حرکات فیزیکی بازیگران در آن‌ها (مطابق با آنچه باله‌ی مکانیک نامیده شده) نماها، صحنه‌ها و رویدادهای بس متفاوت و اغلب فاقد پیوندهای دراماتیک، به‌گونه‌ای از پی هم می‌آیند که بیش از ادراک و احساس تماشاگران، حس، اعصاب، فیزیولوژی دریافت آنان را متأثر می‌کنند. تأثیری که تماشاگر را به ادراک فعال که به دریافت انفعالی دیدگاه ایدئولوژیک به حوادثی تاریخی برمی‌انگیزانند. گونه‌هایی دیگر از این ارتباط حسی و فیزیولوژیک با مخاطب را در آثار سینمای اکسپرسیونیسم آلمانی یا صحنه‌آرایی قاب‌بندی تصویر زوایای دوربین، بازیگری و چهره‌آرایی به‌شدت برونگرا حسی و بیانگر می‌بینیم و نیز در آثاری همچون «همشهری کین» اثر «اورسون ولز» که در آن تأثیر استفاده‌های بکر و بهت‌انگیز از خلاقیت‌های فنی و ساختاری در زمینه‌هایی چون حرکات، زوایا و لنزهای دوربین، نورپردازی، کمپوزیسیون‌های تصاویر و غیر بسی فراتر از تأثیرات دراماتیک، نمایشی و معناشناختی است؛ یا در سکانس‌هایی مشهور از «سگ آندلوسی»، «زیبای روز» یا «شبح آزادی» که هر چند ما را به تاملاتی اندیشمندانه به درون‌مایه‌های این آثار و معانی نهانشان وا‌می‌دارند، اما بیشتر از آن ما را به شگفتی از ساختار غریب آن‌ها که به نه مبتنی بر خلاقیت‌های فنی که مبتنی بر در کنار هم‌گذاری عناصر و رویدادهای بس غریب متباین برمی‌انگیزانند.

در برابر این سینما که به نظر می‌رسد معطوف به دیدگاهی نورولوژیک (عصب‌شناختی) رفتارشناختی جبرگرایانه و ناتورالیستی از هستی آدمی است، سینمای دیگر قرار دارد که موجودیت آدمی را محدود به دریافت‌های حسی، انفعالی، فیزیولوژیک و شرطی شده‌اش نمی‌بیند. خلاقیت‌های فنی و ساختاری هنر فیلم را در خدمت پیوندی پویا با ادراک و احساسات معنا جو و انسانی مخاطبش قرار می‌دهد. به‌عنوان چند نمونه توجه کنیم به سکانسی از فیلم «طلسم شده‌ی» «هیچکاک» که در آنجا «گریگوری پِک[4]» رهاشده از بیماری روحیه‌اش «کنستانس» (اینگرید برگمان[5]) را در آغوش می‌گیرد و در پس‌زمینه صحنه‌ی درهای زیادی (انگار درهای ابدیت بازیافته در دو آینه‌ی روبرو) یکی از پی دیگری گشوده می‌شوند. یا به فیلم «توت‌فرنگی‌های وحشی» اثر «اینگمار برگمان» که در آن پروفسور پیری در مسیر حرکتش به‌سوی مکانی که قرار است در آنجا از او تقدیر شود، خاطرات گذشته‌های دورش را به نحوی به یاد می‌آورد که انگار با حضور در صحنه‌های آن خاطرات، بار دیگر در آن‌ها میزید. یا به سکانس درخشانی از فیلم دوم دهگانه «ده فرمان» «کریشف کیشلوفسکی» توجه می‌کنیم که در آن «آندری» رو به مرگ بر بستر بیماریش در بیمارستان چشم می‌گشاید و نگاهی بس خسته و بی‌رمق، به لیوان عسلی که همسرش برای او آورده است می‌نگرد. دوربین به لیوان نزدیک می‌شود و لحظاتی چند به همراه موسیقی‌ای که در ابتدا رنج‌آلود است بر آن تأمل می‌کند، زنبوری در ظرف عسل افتاده است و می‌کوشد خود را از آن بیرون کشد و از دام مرگ به رهد و آرام‌آرام به همراه نت‌های زیر و درخشان پیانو که از دل موسیقی رنج برآمده‌اند و شکفتن دگرباره جوانه‌های حیات یا درخشش بارقه‌ها که نیروی زندگی را نوید می‌دهند، موفق می‌شود و درحالی‌که خود را به لبه‌ی لیوان رسانده بال‌های ظریفش را تمیز می‌کند. یا به نمایی از ابتدای فیلم دیگر «کیشلوفسکی» «آبی» توجه می‌کنیم که پس از سکانس تصادف مرگبار و کشته شدن همسر و دختر خردسال، «ژولی» می‌آید و در اینجا دوربین لحظاتی چند بر بخشی از سر زخمی «ژولی» بر بسترش در اتاق بیمارستان و جنبش رشته‌ای از موهای او (که زیر نوری زردرنگ به رنگ کاه درآمده) بر اثر وزش باد فن کویل تأمل می‌کند و ما را به ادراک احساسی از تشابه به زندگی آدمی به پر کاهی که با هر وزش تصادفی و مختصری جابجا می‌شود برمی‌انگیزاند.

---

[1] Lev Kuleshov (1899-1970)

[2] Ivan Mosjoukine (1889-1939)

[3] Sergei Eisenstein (1898-1948)

[4] Gregory Peck (1916-2003)

[5] Ingrid Bergman (1915-1982)

 کلیه آثار «آندری تارکوفسکی» نیز سرشار از معنا، اندیشه و احساسی بس شاعرانه‌اند و ازاین‌رو بیش از آنکه مبتنی بر تدوین نماها باشند مبتنی بر محتوای درونی نماها نماهایی گاه بس طولانی همچون نمای آتش گرفتن خانه در پایان فیلم «ایثار» هستند. به‌عنوان نمونه توجه کنیم به سکانس گفتگوی «هَری» با «کریس» در فیلم «سولاریس» دراین‌باره که او خاطراتش را به یاد نمی‌آورد و در ادامه حرکت آرام دوربین که از کنار آن دو آینه‌ی پشت سرشان می‌گذرد و باریکه‌های آبی را که از فراز قاب تصویر به پایین آن فرومی‌ریزند و صدای ریزش قطرات آن با موسیقی «باخ» برای ارگ در هم می‌آمیزد، در برمی‌گیرد. به گردش سبک‌بالانه‌ی «کریس» و «هَری» در فضای بی‌وزنی کتابخانه که با موسیقی روحانی «باخ» و تصاویری از نقاشی «پیتر بروگل» درهم‌آمیخته است و یا به حرکت آرام و مکاشفه‌آمیز دوربین بر اشیای بیجان (طبیعت بی‌جان) در بسیاری از سکانس‌های آثار او که سرشار از ادراکاتی شهودی و احساسی نسبت به انسان و جهان پیرامون او هستند.

 البته نمی‌توان آثار سینمایی را به‌طور مطلق به این دو گروه تقسیم کرد چراکه به‌طور مثال حتی آثار «آیزنشتاین» خالی از بیانی شاعرانه نیستند و یا آثار «تارکوفسکی» تهی از بهره‌گیری از امکانات فنی و ساختاری هنر سینما ازجمله درزمینه‌ی تدوین برای القای تأثیراتی حسی (مثلاً در تقطیع آخرین نمای سکانس بی‌وزنی سولاریس به نمایی از چرخش بطری حاوی آب‌اکسیژنه که هَری مصرف کرده و صدای ناگهانی آن در فیلم سورالیس) نیستند. همچنین می‌توان به آثاری اشاره کرد که از تأثیراتی حسی راهی به‌سوی اندیشه و احساسات مخاطب می‌گشایند (به‌عنوان نمونه در سینمای ایران آثار مهرجویی: پری، لیلا، بانو، درخت گلابی.) هرچند می‌توان گرایش دوم را به سینمای شاعرانه نزدیک‌تر دانست. (همچنان که آثار مستندی را که در آن‌ها نگاهی شاعرانه احساسی، شهودی به واقعیت بر نگاهی صرفاً واقع‌گرایانه تفوق دارد.)