حضور اجتناب‌ناپذیر خداوند

درباره‌ی اولین قسمت دکالوگ «کیشلوفسکی» و موسیقی‌اش

«محمدرضا یکرنگ صفاکار» 1384/12/08

فرمان اول از فرامین ده گانه‌ی موسی چنین است: «تو نباید خدایی به‌جز من داشته باشی!» فرمانی که «کیشلوفسکی» در اولین قسمت مجموعه‌ی دکالوگ خود به آن نظر دارد و همچنان که در هر یک از دیگر قسمت‌های این مجموعه شخصیت‌های داستانش را در مواجهه و چالش با پارادوکسی اخلاقی و اعتقادی قرار می‌دهد تا به ارزیابی نقش این فرامین کهن و بنیادی در زندگی دنیای معاصر بپردازد. به‌جز این اما این مجموعه تصویری سرشار از تأمل و شناختی همه ‌سویه از روانشناسی مردم جامعه‌ای در حال گذر ارائه می‌دهد؛ با ساختار سینمایی هنرمندانه‌ای از آمیزش دستاوردهای سینمای کلاسیک با نگاه بدیع و شخصی «کیشلوفسکی» که جای بحث و تأمل بسیار دارد.

به‌عنوان نمونه، این قسمتِ نخست با نمایی متحرک از زمین یخ‌زده‌ی اطراف مجتمع آپارتمانی مجموعه، در زمستان سخت و سوزناک لهستان آغاز می‌شود. نمایی که به مردی جوان، نشسته در کنار آتشی برافروخته از تلی از هیزم، می‌رسد. مردی با چهره‌ای ساده و معمولی که قرار است در این قسمت و دیگر قسمت‌های مجموعه حضوری فرشته وار یا معرف وجدان در چالش قرارگرفته‌ی شخصیت‌ها در لحظاتِ تصمیم‌هایی بزرگ زندگی‌شان بیابد؛ بی‌آنکه راه را بر دریافتی ساده و واقعی – غیر متافیزیکی – از حضورش ببندد. در اینجا اما با یقین بیشتری می‌توانیم حضورش را چون حضور فرشته‌ی مرگ دریابیم. به‌ویژه که موسیقی متن بر این دریافت تأکید می‌کند. موسیقی‌ای با ترمولوهای سوزدار و شوم ویلین‌ها در همراهی با تم کروماتیک فلوتِ تک‌نواز با پرسش‌های مغموم و دل‌شوره آمیزش، که با اوجی بالارونده (زیرتر شونده) و پرتشویش از ترمولوهای زهی برنمای متحرکِ رو به بالا از دیوارها و ستون‌های بیرونی و پنجره‌های ساختمان مجتمع (یکی از نماها معرف و موتیف یک کل مجموعه) زیر صدای بال‌های کبوتران پشت پنجره‌ی آپارتمان «پائول» و پدرش «کریشتف» قطع می‌شود. پیش از این اوج هشداردهنده‌ی موسیقی، نوای پرسشی فلوت را بر نماهایی از عمه «ایرنا» که با چشمانی اشک‌آلود به تصویر «پائول» در تلویزیون خیابانی می‌نگرد، و بعد برنمایی بازگشتی از چهره‌ی مرد جوان که گویا اشک چشم‌هایش را پاک می‌کند می‌شنویم و پس از آن‌، نماهایی از «پائول»  و کبوتری که در مقابل نگاه پر تأمل او پشت پنجره نشسته را می‌بینیم. انگار مرد جوان آینده را در زمان حال دیده و بر آن اشک ریخته است و انگار کبوتر پیام‌آور این آینده‌ی شوم است. اما در این نماهای افتتاحیه به‌جز آب (یخ‌زده) و آتش، باد نیز حضور دارد و صدای زوزه‌اش را آمیخته با صدای موسیقی می‌شنویم ؛ همچنان که در پایان فیلم آنگاه‌که «کریشتف» ماتم‌زده و خشم‌آلود پای به محراب کلیسا می‌گذارد.

موسیقی «پرایزنر» را بار دوم، با تک‌نوازی فلوت که تم را با همان لحن و حالت پرسشی و دل شوره‌دارش گسترش می‌دهد، آنجا می‌شنویم که «پائول» در جایی انگار زیر پای مرد جوان که هنوز کنار شعله‌های همچنان برافروخته‌ی آتش نشسته با جسد یخ‌زده‌ی سگ‌مرده مواجه می‌شود. کمی بعد، در نماهایی داخلی، «پائول» از پدرش درباره‌ی مرگ می‌پرسد و پدرش که استاد زبان‌شناس و محققی شیفته‌ی کامپیوتر است، به او پاسخ می‌دهد که مرگ یعنی توقف قلب از عمل‌اش (پمپاژ خون) و پس از آن تنها خاطرات است که از آدمی، در ذهن دیگران باقی می‌ماند و برخلاف دعاهایی که در مراسم وداع می‌گویند روحی در کار نیست. درحالی‌که او این‌ها را می‌گوید، دوربین در نمایی درشت بر لیوان چای روی میز که بخاری گرم و غلیظ از آن برمی‌خیزد، مکث می‌کند. (تصویر شماره 1)  پیش از فاجعه بطری آب یخ‌زده‌ای که «پائول» برای سنجش میزان تأثیر برودت هوا بر آب دریاچه بیرون پنجره گذاشته و اکنون با همراهی سومین حضور موسیقی (کوتاه و با ترمولوهای زهی و نوای فلوت) آن را با رضایت خاطر برمی‌دارد تا به پدرش نشان دهد و کفش اسکیت روی یخی که او در آخرین شب زندگی‌اش بر فراز تخت خواب‌اش آویخته و با شوق به آن می‌نگرد اشیای دیگری هستند که نقشی فعال در انتقال معنی و حس نهانی رویدادها دارند؛ همچنان که جوهر تراویده از جوهردان ترک خورده بر میز کار «کریشتف» که با گسترش و وسعتی دور از انتظار، نوشته‌ها، دست‌ها و ظرف دستشوییِ این مرد بی‌اعتقاد به روح و متافیزیک را در برابر نگاهِ در ابتدا بهت‌زده‌اش به رنگ آبی تیره‌اش می‌آلاید. آن‌هم درحالی‌که فاجعه رخ‌داده و صدای آمبولانس و هیاهوی مردم از بیرون پنجره به گوش می‌رسد و «کریشتف» را از غیبت «پائول» نگران می‌کند. چنانکه او پس از پرسش دختری همسایه، درحالی‌که کیسه‌زباله‌ی حاوی ظرف جوهر و کاغذهای جوهری شده را در دست دارد، به بیرون می‌زند تا «پائول» را بیابد و تنها وقتی متوجه‌ی کیسه در دست می‌شود که پس از جست‌وجو به خانه برگشته، به خیال این‌که شاید پسرش به خانه بازگشته باشد؛ و این در حالی است که در تمام این مدت سعی کرده تسلط و آرامش‌اش را حفظ کند. بدین نحو کیسه‌زباله حسی از  آشکار شدنِ ضعف‌های پنهان نگه‌داشته شده‌اش را به ما منتقل می‌کند.

در پایان فیلم نیز، اشیایی چون تکه یخ عدسی شکلی که «کریشتفِ»  مستأصل، از ظرف پای محراب اشیایی مربوط به آیین کلیسا برمی‌دارد و به‌صورت ملتهب‌اش می‌چسباند. با همراهی ششمین و آخرین حضور موسیقی متن ، با ترمولوهای اوج یابنده و بالارونده‌ی ویلن‌ها که بعد فرود می‌آیند و آمیخته با نت‌های ممتد زهی‌های باس نغمه‌ی ماتم‌زده و همچنان پرسشی فلوت (به سیاق پرایزنز با جملاتی فاصله‌دار) را همراهی می‌کنند – و لختی پیش از آن شمع‌هایی روشن بر میز محراب که او با خشم و اعتراض به‌سوی محراب و تمثال‌های مقدس‌اش پرتاب می‌کند و شمع مذابی که چون اشک از یکی از چشمان تمثال مریم مقدس – قرینه‌ای قابل‌تأمل با عدم حضور آشکارِ ما در «پائول» در خانه- به پایین فرو می‌چکد نمونه‌هایی دیگر از نقش جاندار اشیا در فیلم برای بیان حس‌ها و معانی درونی آنند. نقشی که در مورد اخیر با صدای باد سردی که در فضای تهی کلیسا می‌پیچد، آمیخته‌شده است.

این‌گونه گرایش به روح بخشیدن به اشیا و نیز گیاه یا حیوان برای بیان حس‌ها، احساسات و دریافت‌های شخصیت‌ها از زندگی و موقعیت‌ها و مسایل‌شان، از ویژگی‌های نگاه «کیشلوفسکی» است که او را – به‌مانند «تارکوفسکی» با توجه به دیگر جنبه‌های ساختاری و معنایی آثارش، در راستای نگاهی نقادانه به دنیای معاصر، در پیوندی قابل‌بحث و بررسی با دریافت‌های انیمیستیک، فِتیشیستیک و آنترو پومورفیک دنیای ما در مدار کهن – دنیایی مبتنی بر پیوندهای ازلیِ هنوز ناگسسته‌ی انسان با طبیعت‌، مادر و وجه مادرانه‌ی خداوند – قرار می‌دهد. به‌عنوان نمونه توجه کنیم به نقش جاندار و معنا بخش درخت، تیله‌ی شیشه‌ای، حلقه‌ی انگشتری یا حتی بند کفش در زندگی دوگانه‌ای ورونیک که در تمامیت‌اش مبتنی است بر آرزوی نهانی «کیشلوفسکی» به حلول انیمای شرقیِ به هر حال از دست رفتنی‌اش (ورونیکا که برای عشق‌اش به هنر جانش را فدا می‌کند) در وجود زنی غربی (ورونیک) که تداوم‌دهنده‌ی دست‌کم برخی از ویژگی‌های همزاد شرقی خود است. انیمایی که «ژولیِ» فیلم «آبی» که سرانجام سرود اتحاد اروپا را کامل می‌کند یا والنتینِ فیلم «قرمز» که سرانجام با خوش‌قلبی و خوش‌بینی خواهرانه‌اش بدبینی اکتسابی قاضی پیر (و درواقع «کیشلوفسکی» خسته‌دل) را شفا می‌دهد نمودهایی دیگر از آنند. و نیز توجه کنیم به نقش تمبر در دهمین قسمت دکالوگی که همچون بتی قدرتمند همه‌ی اشخاص فیلم را مسحور و مفتون خود می‌کند و یا به مکث طولانی دوربین در نمایی درشت از آخر قسمت دوم بر زنبور که می‌کوشد خود را از دام چسبناک مربای مظروفی که در آن گرفتارشده برهاند و سرانجام موفق می‌شود. (تصویر شماره 2)  نمایی به نشانه‌ی همواره رهایی «آندریِ» محتضر از دام مرگ با همراهی موسیقی همواره ساده و در ضمن شگفت و راز آمیز «پرایزنر» در بیان تولد دوباره‌ای بطئی و دشوار از اعماق رنج‌ها و نومیدی‌ها که حتی پس از بارها و بارها دیدن، همچنان زیبا و تأثیرگذار است. در ابتدای همین قسمت از دکالوگ، تفاوت احساس و نگاه و دغدغه‌ی پزشک و زن (دوروتا) نسبت به زندگی با تأکید بر گیاهانی زنده که پزشک به‌رغم زمستانی سخت در آپارتمانش پرورش می‌دهد و ارزیابی او با انگشتش از حالت الاستیک ساقه‌های جاندار و گوشتی یکی از این گیاهان برای اطمینان از زنده‌بودنش (در نماهای معرفی آغاز فیلم) در مقابلِ تأکید دوربین در نمایی رو به جلو و بعد ثابت و نزدیک بر گیاهی دیگر که «دوروتا» (در آپارتمانش) در چالش درونی با تصمیم‌اش به سقط‌جنین، تمامی شاخ و برگ‌هایش را یکی‌یکی می‌شکند و می‌کند، نمایانده شده است. نمایی با مکث بر گیاهِ به‌سختی آسیب‌دیده – به همراه موسیقی «پرایزنر» با نقش اصلی پیانو – که تلاش گیاه بی شاخ و برگ برای بازگشت ساقه‌ی اصلی شکسته شده‌ی باقی‌مانده‌اش به حالت نخست، چنان تأمل می‌کند که می‌اندیشیم به‌راستی در کدام مرحله از رشد یا تلاشی یک جنین همچون جنینی که «دوروتا» در بطن خود دارد، یا از احتضار محتضری چون «آندری» می‌توان مطمئن بود که او حسی از زندگی ندارد، مرده است یا می‌میرد؟

اما فیلم اول دکالوگ اَبَرشیئی نیز دارد و آن کامپیوتری است که «کریشتف» مایل است همه‌ی پرسش‌هایش را از او بپرسد و پسرش را نیز به این کار وا دارد. «تو نباید خدایی به‌جز من داشته باشی!» و کامپیوتر خدای دیگر این مرد به‌زعم خود بی‌خداست. در دانشگاه «کریشتف» برای دانشجویانش از روح ویژه‌ی هر زبان و گفته‌ی «الیوت» درباره‌ی غیرقابل ترجمه بودن شعر سخن می‌گوید و اما اضافه می‌کند که به اعتقاد او کامپیوتر با حجم عظیمی از حافظه که می‌تواند داشته باشد، این مشکل را حل خواهد کرد. از دیگر سو «پائول» که در انتظار اوست، از ورای یک دوربین فیلم‌برداری مستقر در کلاس، اجزایی از سرو دست پدر در حال سخنرانی را مورد کاوش و تأملی بازیگوشانه قرار می‌دهد. اما این تأملات جزئی نمایانه برای ما در نماهای نقطه‌نظر «پائول» که می‌بینیم، نه بازیگوشانه که برانگیزاننده‌ی تأملاتی بر حالات بیانگرانه و «باروح» اجزای دست و چهره‌ی استادند؛ به نحوی معطوف به این پرسش که اگر انسان روح نداشت، کلامش به‌مانند یک کامپیوتر سخن‌گو عاری از بلاغت و سلامت بیان نمی‌شد؟ و نیز این پرسش که هر چند کامپیوتر قادر به دستیابی به منطق هر زبان می‌تواند باشد، اما آیا به روح هر زبان نیز می‌تواند دست یابد؟ پیداست که فیلم علم‌گرایی «کریشتف»  و اتکا و ایمان او را به کامپیوتر مورد پرسش و تردید قرار می‌دهد. چنانکه نیز وقتی «ایرنا» از برادرزاده‌اش که از کامپیوتر دریافت کرده که مادرِ به سفر رفته‌اش ساعت سه‌ی بعدازظهر در خواب بوده می‌خواهد که از آن راجع به رؤیای خواب مادر نیز بپرسد. کامپیوتر قادر نیست که پاسخی بدهد؛ یک‌بار که «کریشتف»  و «پائول» به خانه باز می‌گردند، کامپیوتر را می‌بینند. که گویا خود به خود روشن‌شده است و («کریشتف» خطاب به آن می‌گوید: همکار چه می‌خواهی؟ و وقتی‌که «پائول» می‌پرسد چرا این را گفتی او در تلاشی دیگر برای پنهان کردن احساساتش می‌گوید که هیچ احمق شدم !) و مهم‌تر از همه کامپیوتر به‌رغم محاسبات علمی دقیق‌اش برای سنجش رابطه‌ی بین میزان برودت هوا و قطر یخ دریاچه، قادر به‌پیش بینی فاجعه‌ی مرگ «پائول» نیست و از این‌رو وقتی در پایان صفحه‌ی مونیتورش به «کریشتف» ماتم‌زده و پریشان اعلام آمادگی برای کار می‌کند، بس مسخره و بی‌کفایت و فاقد قوه‌ی تشخیص به نظر می‌رسد. محاسبات «کریشتف»  برای تعیین قطر و استحکام یخ دریاچه ( محاسباتی که امید آینده‌اش، «پائول» تیزهوش نیز در آن شرکت دارد) با تأثیر عاملی غیرقابل‌پیش‌بینی ، مثلاً چنانکه در فیلمنامه ذکرشده ، آب ولرمی که شهرداری به زیر یخ دریاچه تزریق می‌کند و یا وجود نقطه‌ای به هر دلیل متفاوت به لحاظ قطر و استحکام یخ بر دریاچه، ناکام می‌ماند؛ همان‌گونه که محاسبه‌ی او برای تعیین اختلاف‌زمانی بین مدت بالا رفتن از پله‌ها و بالا رفتن با آسانسور برای رسیدن به آپارتمانشان، با حضور پیرمردی در آسانسور آن‌هم در اوج نگرانی «کریشتف»  از سرنوشت پسرش که به‌کندی و با تأنی از آن خارج می‌شود.

آیا «کیشلوفسکی» به‌وضوح جانب ایمان به خدا را گرفته است؟ وقتی سکانس گفت‌وگوی «پائول» با عمه «ایرنا» را با سکانس قرینه‌ی گفت‌وگوی او با پدرش مقایسه می‌کنیم ، باری دیگر به این نتیجه می‌رسیم. به‌ویژه آنجا که عمه می‌گوید کسی نمی‌تواند خدا را کنار بگذارد، حتی پدر تو به‌رغم زندگی مستدلی که در پیش‌گرفته است ؛ یا می‌گوید که دریافت وجود خدا برای کسی که می‌خواهد به او اعتقاد داشته باشد، بسیار ساده است و یا درحالی‌که «پائول» را در آغوش گرفته و از او می‌شنود که «دوستت دارم!» در پاسخ به سؤال او که «پس خدا کیست؟ می‌گوید : «خدا دقیقا همین جاست!» [که من و تو یکدیگر را در آغوش گرفته و احساس می‌کنیم همدیگر را دوست داریم.]

با این‌همه «کیشلوفسکی» راه را برای عدم قطعیت عصر یقین و ایمان گریز ما نیز باز گذاشته است. چنانکه می‌توانیم دو سکانس فوق را بیانی بدون قضاوت از دو دیدگاه درباره‌ی زندگی ، مرگ و خدا بدانیم؛ یا بخارهای برفراز لیوان و جوهری که به‌سرعت می‌گسترد و می‌آلاید را – چنانکه درواقع هست به مادیت‌شان و نه به عناصری متافیزیکی نسبت دهیم؛ و نیز روشن شدن خود به خودی کامپیوتر را ؛ حضور مرد جوان کنار دریاچه را هم می‌توانیم حضوری عادی و اتفاقی و نه حضور مترصد فرشته‌ی مرگ بدانیم- هرچند نگاه «کریشتف» به هنگام تست شبانه‌ی لایه‌ی یخ دریاچه به ناگاه با نگاه او تلاقی می‌کند و (با همراهی چهارمین حضور موسیقی با ترنم کوتاهِ شوم و مغموم فلوت تنها) به نگرانی می‌گراید و آنگاه‌که اجساد بچه‌ها را از عمق دریاچه بیرون می‌کشند، نگاه پریشان «کریشتف» لحظه‌ای متوجه تل هیزم به‌تازگی خاموش شده‌ی او و غیبت‌اش از صحنه‌ای که همیشه در آن حاضر بود می‌شود- همچنان که می‌توانیم بگوییم که در پایان این اشک اندوه مادرانه‌ی حضرت مریم در سوگ «پائول» یا تمثیل عینی آن- فراهم آمده با نیرویی متافیزیکی – نیست که فرو می‌ریزد، بلکه صرفاً و صرفاً شمع مذاب پرتاب شده به‌سوی تمثال اوست که فرومی‌چکد؛ یا می‌توانیم حضور باد در ابتدا و انتهای فیلم را نه نشانه‌ی حضور خداوند یا نیرویی متافیزیکی («باد هرکجا بخواهد می‌وزد») که صرفاً ناشی از هوای سرد زمستان بدانیم؛ و نیز بگویم که «کریشتف» در نماهای پایانی فیلم در ارجاع به ایمان مذهبی نیست که یخ آیینی را به صورتش می‌چسباند، بلکه او صرفاً به‌قصد فرونشاندن گرما و التهاب ماتم‌زدگی‌اش این کار را می‌کند. از دیگر سوی ، پایان فیلم حاوی اعتراض خشم‌آلودی به خداست. اعتراضی که به جملاتِ کروماتیکِ فاصله‌دار، پرسشی و مکرر فلوت پس از ترمولوهای زیر فراز یابنده‌ی زهی‌ها به‌وقت بیرون آوردن جسد «پائول» از دریاچه‌ی یخ‌زده، با شور و شدتی اوج یابنده سرایت می‌کند؛ در پنجمین حضور موسیقی متن که برنماهای بین دو نمای درشت از چهره‌ی تب‌دار و درمانده و عرق کرده‌ی «کریشتف»  (اولی نشسته برپلکان آپارتمان دوست جان به در برده‌ی «پائول» و دومی ایستاده در اتاقش و در مقابل کامپیوترِ معبود‌اش) شنیده می‌شود.

با این حال بدون شک پایان فیلم تأکیدی است پرقدرت و تأثیرگذار بر حضور اجتناب‌ناپذیر خداوند در زندگی و ذهن و اندیشه‌ی انسان معاصر که حتی اگر به وجود خدا بی باور باشد، هنوز هم در مواجهه با اندوه ، نومیدی و درماندگی‌ای حتی نه تا حد «کریشتف»، حتی اگر شده به اعتراض خدا را فرامی‌خواند و با او سخن می‌گوید. و مگر نه اینکه اعتراض خشمگینانه‌ی «کریشتف»  بی‌خدا به خداوند و محرابش، بیش از هر چیز اعتراضی است به وجود خدا در اعماق وجود‌اش ؟

اگر به دیگر قسمت‌های دکالوگ نیز تأمل‌کنیم درمی‌یابیم که پرداخت «کیشلوفسکی» (و شاید نیز فیلم‌نامه‌نویس‌اش «پیه شیویچ») به هر یک از فرامین کهن دینی، در قالب پارادوکس‌های اخلاقی‌ای که هر بار مطرح می‌کند، به همین نحو مبتنی بر عدم قطعیتی است در لایه‌های درونی‌اش معطوف به تأکید بر تداوم نقش مؤثر این فرامین و آموزه‌های بنیادی در زندگی انسان کنونی؛ و در یک‌کلام معطوف به ایمان.