سینما، خیال، اندیشه

ضیافت زادروز و حتّی یادآوری این روز هماره موجب سرخوشی درونی اجتناب‌ناپذیری‌ست که وقتی با توجّه‌ی خانواده و دوستان به این رُخداد همراه می‌شود، بازتابی بیرونی نیز می‌یابد. امّا این سرخوشی درونی از چیست؟ به‌جُز از احساس وجدانگیزِ بودن، از دریافتِ امکانِ به‌زادآییِ مکرّرِ ما، نه به‌معنای امکانِ تناسُخ که به‌معنای قابلیّت‌های بی‌شمار ما برای زیستنی خلّاق و بودنی زاینده.

فیلم «سولاریس» (۱۹۷۲)، هم به لحاظ شکل و جزئیات داستان و هم به لحاظ اندیشه‌ی مستتر در آن، با رمان، «استانیسلاو لم» (۱۹۶۰) بسیار متفاوت است. همان‌گونه که از فیلم‌سازی چون «تارکوفسکی» انتظار می‌رود.

«وقتی که عاشق می‌شوید، نگویید «خداوند در قلب من است»، بلکه بگویید: «من در قلب خداوند جا دارم». این سخن «جبران خلیل جبران» (از کتاب ارزنده‌اش «پیامبر» – ۱۹۲۳) را ممکن است صرفاً سخنی شاعرانه و به فراز انبوه وقایع دنیای بیرونمان بدانیم. …

فیلم «ویولن و غلتک» (۱۹۶۰) سومین تجربه‌ی جدی «آندری تارکوفسکی» در مقام فیلم‌ساز به بیان چنین موضوعی پرداخته است. این فیلم با نمایش 45 دقیقه‌ای، گویی بیانیه‌ای تصویری در باب تضاد افراد و اجتماع، هنر و کار است؛ مفاهیمی که نه‌تنها در بستر سوسیالیسم شوروی اهمیت داشتند، بلکه در جهان شخصی تارکوفسکی نیز جایگاهی بنیادین یافتند و در تمام آثار بعدی‌اش حضور پررنگی می‌یابند.

فیلم« امروز مرخصی نخواهیم داشت» دومین تجربه‌ی کاری آندری تارکوفسکی است؛ فیلمی که در سال ۱۹۵۹ به همراه الکساندر گوردون ساخته شد و از همان ابتدا رگه‌هایی از نگاه ویژه‌ی او به سینما را آشکار کرد. اگرچه این اثر کوتاه، در چهارچوب سینمای رسمی شوروی و فضای ایدئولوژیک آن سال‌ها ساخته شده است.

تارکوفسکی در نخستین تجربه فیلمسازی‌اش، با محدودیت زمانی و مکانی، تنشی را شکل می‌دهد که بیش از آنکه از «اتفاق بعدی» ناشی شود، از «قطعیت آنچه خواهد آمد» نشئت می‌گیرد.

«آندری تارکوفسکی» (1986-1932) در کتاب خود «زمان ممهور» (پیکرسازی در زمان) (Sculpting In Time) (1987) از تداوم کار­کرد سنّتی موسیقی فیلم چون عاملی برای تشدید تنش­های عاطفی، تأکید بر ریتم و یا حتّی پوشاندن و جبران ضعف­های بیانی و ساختاری فیلم ابراز تعجّب می­‌کند …

فیلم با نماهایی از پرواز هلیکوپترها بر فراز جنگل‌های حاره‌ای که بمباران می‌شوند و آتش و دود از آن‌ها بر می‌خیزد، و دیزالو آرام این نماها به نمایی نزدیک، رو به پایین (از سقف) و چرخان از سروان «ویلارد» (مارتین شین) که پریشان و گنگ بر تخت افتاده و به سقف اتاقش در سایگون چشم دوخته، آغاز می‌شود.

چنین به نظر می‌رسد که ساختار موسیقایی برخی قطعات «ونجلیس» (هم‌چنانکه آهنگسازانی معاصر چون «کیتارو» و «یانی») از قدرت و پیچیدگی خلّاقه‌ای هم‌پایه‌ی آثار استادان گذشته‌ی موسیقی برای التذاذ پایدار و گسترش یابنده‌ی شنونده‌ای فعّال و خلّاق برخوردار نیستند…

فیلم با نماهایی از حروف عنوان‌‌بندی که بر زمینه‌ای گراینده به سیاهی یا سپیدی تام، به سوی ما می‌آیند و از هم می‌گسلند، یا از ما دور می‌شوند و در خطی باریک به هم پیوسته و محو می‌شوند، نماهایی از قطره‌های خونی که بر شبکه‌ای مویین از الیافی سپید می‌چکند و به هم می‌پیوندند و آن را می‌پوشانند،