سینمای جهان

فیلم‌های دیوید لینچ، به‌ویژه «امپراتوری درون» و «جاده مالهالند»، با تکیه بر استحاله شخصیت‌ها و درهم‌آمیختن عینیت با ذهنیت، دنیایی کافکایی و پیچیده می‌آفرینند. لینچ با رویکردی بداهه‌گرا و با ادعای الهام از مراقبه، روایت را وانهاده و به تصاویر وهم‌آلود، خشونت اروتیک لجام‌گسیخته و صحنه‌های گروتسک و کاریکاتوری روی می‌آورد.

در سنت تاریخی و معنوی روسیه، «دیوانگان مقدس» یا «یوروودیوی» جایگاهی یگانه دارند. جایگاهی که میان جنون و قداست و طردشدگی و روشن‌بینی قرار دارد. اینان کسانی‌اند که به ظاهر از عقلانیت رایج فاصله گرفته‌اند، اما در عمق وجودشان نوعی شهود، جسارت و قدرت داوری نهفته است که جامعه‌ی عادی قادر به پذیرش آن نیست.

پس از دیدن آثار آندری تارکوفسکی هر بار که به جهان او اندیشیده‌ام و فیلم‌هایش را در ذهن مرور کرده‌ام، متوجه نکته‌ای شدم که شاید کمتر درباره‌اش سخن گفته شده است. مسئله‌ای کوچک در ظاهر، اما بسیار مهم؛ و آن مسئله این است: چرا پزشکان در سینمای تارکوفسکی هیچ‌گاه شخصیت‌هایی محوری، نجات‌بخش یا حتی قابل اتکا نیستند؟ گویی تارکوفسکی در صحنه‌هایی که پزشک حضور دارد، عمداً نوعی فاصله‌گذاری اعمال می‌کند

سینمای امروز باید مقید به واقعیت باشد و نه به منطق. اولین نتیجه‌ای که از این گفته آنتونیونی می‌توان گرفت این است که در دنیای امروز واقعیت و منطق بی‌ارتباط به هم به نظر می‌رسند. دنیایی که سرشار از تضادهای به نهایت رسیده است. انسان اکنون به همان اندازه که قله‌های بلند تعقل و تفکر را فتح کرده دچار جنون نیز شده است.

دوست من! فیلمی هست بسیار طولانی و ثقیل که من آن‌ را نخستین‌بار بیست‌وپنج‌سال پیش در شبی پُربرف بر پرده‌ی سینما قُلهک تهران، به زبان اصلی‌اش، روسی و بدون زیرنویس فارسی دیدم و از آن زمان تاکنون سخت شیفته‌اش شده‌ام و آن، فیلم «استاکر» (1974) اثر فیلم‌ساز فقید روس «آندری تارکوفسکی» است.

فیلم «سولاریس» (۱۹۷۲)، هم به لحاظ شکل و جزئیات داستان و هم به لحاظ اندیشه‌ی مستتر در آن، با رمان، «استانیسلاو لم» (۱۹۶۰) بسیار متفاوت است. همان‌گونه که از فیلم‌سازی چون «تارکوفسکی» انتظار می‌رود.

«آندری تارکوفسکی» (1986-1932) در کتاب خود «زمان ممهور» (پیکرسازی در زمان) (Sculpting In Time) (1987) از تداوم کار­کرد سنّتی موسیقی فیلم چون عاملی برای تشدید تنش­های عاطفی، تأکید بر ریتم و یا حتّی پوشاندن و جبران ضعف­های بیانی و ساختاری فیلم ابراز تعجّب می­‌کند …

فیلم با نماهایی از پرواز هلیکوپترها بر فراز جنگل‌های حاره‌ای که بمباران می‌شوند و آتش و دود از آن‌ها بر می‌خیزد، و دیزالو آرام این نماها به نمایی نزدیک، رو به پایین (از سقف) و چرخان از سروان «ویلارد» (مارتین شین) که پریشان و گنگ بر تخت افتاده و به سقف اتاقش در سایگون چشم دوخته، آغاز می‌شود.

فیلم با نماهایی از حروف عنوان‌‌بندی که بر زمینه‌ای گراینده به سیاهی یا سپیدی تام، به سوی ما می‌آیند و از هم می‌گسلند، یا از ما دور می‌شوند و در خطی باریک به هم پیوسته و محو می‌شوند، نماهایی از قطره‌های خونی که بر شبکه‌ای مویین از الیافی سپید می‌چکند و به هم می‌پیوندند و آن را می‌پوشانند،

ساختار روایی فیلم سیری خطّی، بدون شکست زمان رویداد، با بازگشت به گذشته (فلاش‌بک) و یا گریز به آینده (فلاش‌فوروارد) دارد. یعنی رویدادهای فیلم یکی پس از دیگری در سیری خطّی و به دنبال هم اتّفاق می‌افتند و داستان فیلم را پیش برده و به فرجام‌اش می‌رسانند. نامشخّص‌بودنِ زمان و مکان و نام آدم‌های داستان و تخیّلی‌بودنِ آن، ایده و اندیشه‌ی مستتر در فیلم را به هرجایی و هر زمانی قابل تعمیم می‌کند.