محمدرضا یکرنگ صفاکار ۱۵ بهمن ۱۴۰۰
نمایی از سوزن گرامافون بر صفحهای در حال چرخش و صدای گویندهای درباره نمایشی رادیویی، نماهایی وهمناک از دختری در اتاقی تاریک که گویا با راهنمایی پسری همچون او درحال برهنه شدن به نخستین تجربه روسپی گریاش سوق داده میشود، نمایی از همان دختر با تکه لباسی دربرگرفته و چشمانی که اشکبار به صفحه برفکی تلوزیون و از پی آن با دیزالوی نرم به اجرای تئاتری مینگرد که بازیگران زن و مردش آدمهایی هستند با صورتک الاغ و یا شاید خرگوش (ابهامی مورد بحث منتتقدان) و سپس نماهایی از یکی دو نفر از این صورتکپوشها در اتاقی بیرون از قاب تلوزیون که اما محو میشوند، مدخلیست لینچوار در آخرین فیلم او «امپراطوری درون» (2006) در ورود عجولانهی پیرزنی فالگیر با جادوگر به خانهای مجلل و اخرایی رنگ. این مهمان ناخوانده حرفهایی غریب به بانوی خانه «نیکی گریس» میزند و بازیگریِ او را در یک فیلم سینمایی جدید پیشبینی میکند.
دقایقی بعد نیکی درحال تمرین نقش سوزان است، در صحنه آغاز درگیر شدنش در رابطهای عاشقانه و اروتیک با دوست همسرش بیل. بازی نیکی کارگردان فیلم «کینگزلی» را به تحسین وامیدارد. بازیگر نقش بیل، «دوون» است که رابطهاش با سوزان، همسر او را به شکاکیت و تعاقب برمیانگیزاند و همسر خودش را به کابوسی خشونتبار از فرو کردن یک آچار پیچ گوشتی در سینه او یا شکم خودش دچار میکند. رابطه سوزان و بیل در فیلم به رابطه ای مشابه بین نیکی و دوون و واکنشهای مشابه همسرانشان میانجامد و صحنههای سینمایی و واقعی در هم ادغام و به تناوب جایگزین میشوند. این توازی و انطباق بین مجاز فیلم و واقعیت زندگی میتواند ایدهای جذاب و قابل تامل برای یک اثر سینمایی باشد. اما چنانچه از لینچ انتظار میرود این در هم آمیزی کابوسوار مجاز و واقعیت، ذهنیت و عینیت، معطوف به این رابطه عاشقانه و این توازی اروتیک خشونتانگیز باقی نمیماند و سویه های ناهمگون متعددی نیز میابد. چنانکه نه تنها نیکی به سوزان، و سوزان به نیکی که نیز هردو به همسر پیچگوشتی قتاله به دست بیل و دوون و یا به روسپیانی که گویا دختر اول فیلم به آنان پیوسته است، استحاله میشوند و همچنین این دو و همسرانشان به آدمکهای با صورتک خرگوش یا شاید الاغ در نماهایی ترجیحبندگونه از فیلم. هرچه فیلم پیشتر میرود پیچیدگی و تودرتویی استحالهها گیجکننده تر میشود؛ تا جایی که هر مرد و زنی در فیلم میتواند مرد و زن دیگری و یا همسر و مرد زن این یکی یا آن یکی باشد. گویا لینچ برای تفهیم بی شکوشبههی این استحاله به مخاطب است که بر هر نمودی از آن چنان به افراط تاکید میکند که تاکیداتش به کاریکاتوری گروتسک مانند میشود. به عنوان مثال چندبار و در نماهایی باز هم ترجیعبند گونه نیکی یا سوزان را میبینیم که در مقابل آن مرد عینکی که گویا مامور شوهر شکاکشان است با وقاحت کلام یک روسپی مست و ویران شده از تجربیات روسپیانهاش با مردان مختلف به رغم تاهل صحبت میکند و یا در حدودِ یک ساعتی نه چندان ناپیوسته از نیمه دوم این فیلم سه ساعته، دوربین لینچ میان روسپیان و محاورهها و شوخیهای اروتیک لگام گسیختهشان و لمسبازیها و رقاصیهای نشئه آمیزشان میلولد تا ما کاملا تفهیم شویم که با معنایی عمیق از استحاله و مسخ در این دنیای کافکایی نوار مواجه هستیم. اما آیا واقعا همینطور است؟
پیش از آنکه مجال پاسخ به این پرسش بیابیم با پارهها و گدازههایی دیگر از معانی متعدد دیگری مواجه میشویم: در سکانسی پایانی از فیلم دستی زنانه آن پیچگوشتی قتاله را به شکم نیکی یا سوزان یا روسپی یا دوریس (همسر بیلی یا دوون) فرومیکند. و حالا نیکیِ بازیگر ما بر خیابان مشاهیر هالیوود جان میدهد. در صحنهای از فیلم «جاده مالهالند» مرد مرموز مقتدری به نام «کابوی» در مکانی اصطبلمانند که روشنی لامپش به جادوی حضور اوست، با کارگردانی هالیوودی ملاقات میکند و همچون پدرخواندهای که چون مقتدر است گمان میکند که فیلسوف هم هست از او میخواهد تا چون پسری مطیع به پرسش بهظاهر اندیشناکش در مورد رابطه منش با شیوه زندگی انسان پاسخی مؤکد بدهد تا سر آخر به او بفهماند بازیگری که من میگویم را باید در فیلم بگذاری و نه بازیگری که تو میخواهی. اینها گویا نشانههایی هستند از نقد سینمای هالیوود چنانکه منتقدان گفتهاند و گویا لینچ هم بدش نمیاد که چنین بگوید. آیا لینچ بر شاخه تنومندی که برآن نشسته اره میکشد؟! گذشته از این اما چرا سینمای هالیوود باید بازیگرش را در نقشش و سپس در وجود یک روسپی استحاله کند و بعد یک آچار پیچگوشتی را در شکم او فرو برد؟ چرا این بازیگر در آخرین لحظات جان دادنش در کف خیابان مشاهیر جملاتی عجیب و عرفانی از خیابانگردانی باید بشنود که او را به پذیرش مرگ نجات بخش دعوت میکنند؟ در این میانه آن آدمها با صورتک خرگوش کجا رفتهاند و اساساً چه نقشی در ساختار معنایی فیلم یافتهاند؟ در پایان فیلم به نیکی در خانه مجللش باز میگردیم که انگار در نمایی بسته به نمایی باز از خودش در همین خانه مینگرد و انگار این، کمی پس از خروج پیرزن پیشگوی ابتدای فیلم از خانه اوست. آیا تمام رویدادهای فیلم محصول جادوی ذهنی این پیرزن غریب است، و بازتاب تلپاتیک و تقدیری آن در روح و روان نیکی؟ آیا فیلم میخواهد بگوید که زندگانی همه ما چونان رؤیا که نه کابوسی هالیوودیست؟ کابوسی به هر بهانه مملو از خشونت جنسی یا اروتیسیمی پورنوگرافیک آمیخته با نهایت وقاحت کلام که انگار گوش و چشم دوربین لینچ وقتی وانماییاش میکند، چنان در آن غرق میشود که انگار مایل به درآمدن از آن نیست.
در جاده مالهالند هم در مراحل تولید یک فیلم هالیوودی هستیم و در جایی از فیلم تهیه کننده مقتدر و متصل به یک باند مافیایی به «آدام کشر» کارگردان میفهماند که در انتخاب بازیگرش آزاد نیست و اخراجش میکنند. و سپس چنانکه اشاره شد کارگردان به ملاقات آن کابوی مرموز میرود تا باری دیگر به نحوی دیگر بفهمد که دست کم در انتخاب بازیگر اولش اختیاری ندارد. باز هم پرسش اینکه آیا موضوع و درون مایه اصلی فیلم نقد سینمای هالیوود است؟ به نظر نمیآید موضوع تنها این باشد. در آغاز فیلم دختری که در گریز از توطئهی قتلش تصادف کرده و حافظهاش را از دست داده راهگمکرده به خانهای پناه میبرد که بازیگر جوانی به نام «بتی» به تازگی به آنجا آمده است. خانهای متعلق به یک مجتمع مسکونی، از آنِ خالهی بتی، که به مانند او بازیگرست و حضوری تا پایان فیلم ندارد. بتی از کانادا به لس انجلس آمده تا در فیلمی هالیوودی بازی کند. بتی مویی بلوند و چهرهای بیآلایش دارد، و دختری که به او پناه آورده و خود را دفعتاً – بی آنکه نامش را به یاد بیاورد- «ریتا» مینامد، مویی مشکی و چهرهای مجذوبکننده. بتی که شیفتگیاش پیداست، میکوشد که ریتا را از چشم خانم مدیر مقتدر و مرموز مجتمع پنهان نگه دارد. او میخواهد به ریتا کمک کند تا هویتش را بازیابد و در این مسیر به تدریج درگیر رابطه عاشقانه و اروتیک با او میشود. ریتا در آغاز تن میسپارد، و در ادامه مینمایاند که اکراه دارد. بتی و ریتا در جستجوی هویت فراموش شده به جسد متلاشی شدهی «دایان» میرسند که گویا چند روز پیش در اتاقش به قتل رسیده یا خودکشی کرده است. در ادامه ماجرا کارگردان در ضیافت شامی با حضور مادرش که همان مدیرهی مجتمع مسکونیست، به همه اعلام میکند که قرار است با «کاملیا» ازدواج کند که همان بازیگر مورد توصیهی کابوی، و ریتای استحاله شده است؛ یا شاید ریتا استحالهای از او بوده است. همانگونه که بازیگر کنار گذاشته شده یعنی بتی، دیگر بتی نیست بلکه دایان است و دایان در برابر بی اعتنایی آزاردهنده معشوقش کاملیا (ریتای سابق) چنان منقلب میشود که یک قاتل دست و پا چلفتی را اجیر میکند که او را بکشد. و پس از آن خود را هم میکشد. پیش از این جسد متلاشی شدهاش را از نگاه وحشتزدهی بتی و ریتا دیده بودیم. عجب ماجراهای پر استحالهی عجیب و غریبی؟! آمیخته با نشانههایی راز آمیز از کلید آبی، آن هیولای چهره سوخته که پسر جوان دیده بودش، کابوی مافیای هالیوود، و یا آن تئاتر سکوت که بازیگرش وانمود میکند که آوازی پرشور و عاشقانه به زبان گویا اسپانیایی میخواند و یا آن زن مو آبی با آرایشی مخوف بر صحنه این لبخوانی آواز که در پایان فیلم هم دیده میشود. یعنی در فرجام سکانس خودکشی دایان یا بتی با یادآوری لحظاتی از صحنههایی از عشقبازی و عشقورزیاش با معشوقهاش کاملیا یا ریتای بیوفا. آیا با یک فیلم روانکاوانه مواجه هستیم درباره عشق پرشور اروتیک، شوقناک و در عین حال آزاردهندهی دو دختر جوان چنانکه در دنیای پیرامونمان بسیار اتفاق افتاده و میافتد؟ پس آن نقد سینمای هالیوود با اشاره به باندهای مافیایاش چه میشود؟ آیا این سودای عاشقانه نه از تروماهای کودکی که از دنیای مافیایی هالیوود ناشی شده است؟
دو فیلم دیگر لینچ – «بزرگراه گمشده» و «تویین پیکس: آتش با من گام بردار» – نیز مملو است از نمودهای استحاله پیچ در پیچ این به آن و آن به این. به عنوان نمونه در فیلم نخست «فرد مدیسن» که مضطرب و مبهوت از این است که چطور هر روز ویدیویی از داخل خانه و روابط خصوصیاش با همسرش «رنه» برایشان پست میشود، در فرجامی جنونآمیز رنه را به قتل میرساند و زندانی میشود. شبی با غرش رعد و درخشش آذرخش در سلولش به ناگاه ناپدید میشود و جوانی به نام «پیت» جای او را میگیرد. از این پس پیت گویا استحالهای از فرد است و یا شاید چنانکه برخی منتقدان گفتهاند تجسم میل جبرانی )یا به اصطلاح روانکاوی، واکنشسازیِ) فرد (به احتمالِ ناتوانی جنسیاش) است به اینکه پیتِ هایپر اکتیو باشد. این جنبه از شخصیت پیت – اگر بتوانیم این اشخاص فیلمهای لینچ را شخصیت بدانیم – به لینچ این فرصت را میدهد که در طول فیلم بساط سکس لجام گسیخهاش را در هر جایی و مکانی حتی مخاطرهآمیز (به عنوان مثال درفضای بیرون کلبهی دشمن مخوفش) برپا کند. آیا درونمایهی اصلی فیلم استحاله فرد به پیت، پیت به فرد و یا رنه به «آلیس»(معشوقه پیت) است و یا تقلای ما برای اینکه راز و معنای این استحالهها را دریابیم؟ روش بداههگرایانهی لینچ که او آن را به تجربیات مراقبهاش نسبت میدهد چنین است که هربار مخاطب دریافت میکند که به پاسخ چنین پرسشهایی نزدیک میشود خود را به ناگهان در مواجهه با رویدادهایی متعدد و غریب و در نتیجه پرسشها و ابهامات متعدد دیگر میابد.
در «مخمل آبی» و «از ته دل وحشی» نشانهای از این استحالهها نیست اما دیگر نشانههای فیلمهای لینچ به وفور یافت میشود. از جمله آدمهایی پیرسال که کف مکانهایی را تی میکشند، رییس مخوف دسته گانگسترها که دخترکانی نیمه برهنه دور و برش میرقصند و او در همان حال دستورهای مخوفش را صادر میکنند، رییسی که به مانند زیردستانش شیفته ترانههای پاپ است و این امکان را میدهد که مخاطبان فیلم این ترانهها را بشنوند، پدر و مادرهایی عجیب و غریب و به قول «سوزان فوروارد» روانشناس، والدین سمی که اما سویههایی فراروانشناسانه و جادوگرانه و جنی در حرکات و رفتار و چهرهشان پیداست (بخصوص در مورد مادرها) و نوعی بازیگری اکسپرسیو و اغراقآمیز را میطلب، آدمهایی هیولاوار با چهرهای دلقکوار و مخوف، دیالوگهایی خشن و رکیک، رویدادهایی غریب، پیچ درپیچ و ناگهانی، نگاهی به آسمان پرستاره و یا رویایی در پایان فیلمهایی که فضایی چنین تیره و گروتسک دارند و … تمامی اینها با اروتیسیسمی پورنوگرافیک و خشونتآمیز که از نگاهی غریزی و مردسالارانه برمیاید آمیخته شدهاند. به عنوان نمونه در فیلم «از ته دل وحشی»، وفاداری «لورا» به «سیلر» خطاکار چنان است که یک جامعه مردسالار سنتی، خشن و غریزی میطلبد. فیلم با صحنهای از میهمانیای که مادر انگار جادوگر و مخوف لورا ترتیب داده آغاز میشود. سیلر سیاهپوستی را که گویا مامور مادر لوراست با کوبیدن مشتی بر سرش که مغزش را به بیرون میجهاند به قتل میرساند. لورا به رغم مخالفت مادرش منتظر میماند تا سیلر محبوبش از زندان آزاد شود. مادر یاری دو مرد مخوف تبهکار را که دشمن همند و عاشق او میطلب تا سیلر را از لورا جدا کند. در ادامه ماجراهایی متعدد و غریب روی میدهد؛ به سبک و سیاق بداههوار لینچ. به برخی از این رویدادها توجه کنیم: سیلر و لورا در سالن در یک سالن رقص هستند، مردی جوان لورا را به رقص دعوت میکند، سیلر غیرتی میشود و با خشونتی و تهدید او را وامیدارد که از لورا معذرت بخواهد و در ضمن از او تشکر میکند که با این جسارتش فرصتی به او داده که عشقش را به لورا ثابت کند. روابط عاشقانهی او با لورا در صحنههای متعدد رابطه جنسیشان نمود میابد. نماهایی که در یکی از این صحنهها با نورهایی به رنگهایی مختلف به تصویر درآمدهاند تا ما را به چالش رازگشایی معنای این رنگها برانگیزانند. اما عشق این دو در نماهایی دیگر نیز نمود یافته است. مثلا آنجا که سیلر با آب و تاب برای لورا از تجربیات متعدد جنسیاش با دخترانی دیگر صحبت میکند. و لینچ یکی از این تجربیات را که به کفایت غریب و وقیح است به تصویر میکشد. واکنش لورا رضایتی شوقآمیز است. در صحنهای دیگر از فیلم دوست سیلر «بابی پرو» (که چهرهای دفرمه و ناخوشایند دارد) در حالی که او بیرون مسافرخانهای که در آن اتاقی اجاره کردهاند به تعمیر ماشینش مشغول است وارد اتاق میشود و با کلمات و رفتاری به نهایت وقیح و چندشآور به لورا که باردار است تجاوز میکند. اما لورا جرات نمیکند چیزی به سیلر بگوید و تنها توصیه میکند که از بابی دوری کند. سیلر اما با بابی توافق میکند که در سرقت یک بانک همکارش باشد. در صحنهی این سرقت گلولهای به دست یک نگهبان میخورد و پنجه اش را قطع میکند. و سپس سگی را میبینیم که این دست بریده شده را به دندان گرفته و این طرف و آن طرف میرود. و سپس بابی را میبینیم که در مواجهه با پلیس با لبخندی شیطانی بر لب لوله تفنگش را سوی گردنش میگیرد و با شلیک آن سر خود را از تن جدا کرده و به سمتی میپراند. از این نمونهی نمودهای کاریکاتوری اغراقآمیز و گروتسک از دنیای نوآر لینچ که بگذریم، در ادامه میبینم که لورا وفادارانه چند سال دیگر هم به انتظار سیلر میماند تا او از زندان آزاد شود. حالا دیگر آنها پسر پنج سالهی نازنینی دارند که اما سیلر به ناگهان تصمیم میگیرد او و مادرش را ترک کند به این بهانه که این پسر از من بیگانه است و ما نمیتوانیم با هم باشیم. در آخر فیلم اما دو رویداد کاریکاتوری دیگر رخ میدهد یکی همچنان بد و دیگری اما خوب. رویداد بد اینکه تبهکارانی که شاید مامور مادر جادوگر باشند دور سیلر را میگیرند و تا حد مرگ کتکش میزنند. و رویداد خوب اینکه ناگهان فرشتهای ظهور میکند و سیلر را به بازگشت به آغوش خانوادهاش ترغیب میکند. پایان فیلم چه میتواند باشد؟ رقص شادمانه سیلر خطاکار و لورای وفادار بر سقف ماشینشان درحالی که پسرشان با شادمانی به آنها مینگرد. به راستی چرا فیلمهای لینچ اینچنین است. او بنا به جوایزی که تاکنون گرفته و نقدهای نه همیشه تحسین آمیزی و یا دست کم رازگشایانهای که برفیلمهایش خوانده، چنین گمان میکند که باید راز موفقیتش را به ما بگوید. او در کتابش «صید ماهی بزرگ» به ما توصیه میکند که برای موفقیت نه به حفره وسط شیرینی دونات که به آن دایره پر و شیرینش نگاه کنند. او میگوید که چقدر تحت تاثیر مراقبه یوگیها قرار گرفته است و میدانیم که خود یک موسسه مراقبه دارد. او به ما میگوید که چگونه به یاری الهاماتش فیلمهایش را میسازد. به عنوان مثال هنگام ساخت فیلم نخستش «کله پاککن» که پنج سال به طول انجامید دچار این مشکل شده بود که سکانسهای پراکندهی بی ربط و غریب فیلمش را چگونه به هم پیوند دهد، ناگهان به او الهام شد که انجیل را باز کند و نگاهش به بخشی از آن افتاد و معمایش حل شد. اما کدام بخش انجیل؟! میگوید هیچ وقت به شما نخواهم گفت. و این میل به هیچ وقت نگفتن رازهایش حتی به خودش گویا یکی از دغدغههای همیشگی کارهایش است. در مورد فیلم امپراطوری درون میگوید که روزی متوجه شد که «لورا درن» نقل مکان کرده و همسایهاش شده است. او را دید و به او الهام شد که این باید بازیگر فیلمش باشد. و گویا همچنین به او الهام شد – اینبار گویا از شیطان درونش – که اگر در دهن لورا به نقش نیکی یا سوزان در حال روسپی شدن کلمات بینهایت رکیک بگذارد او چه شکل و قیافهای پیدا میکند. و با چه لحنی این کلمات را ادا میکند. اما مردی که اعترافات او را میشنود چرا عینک به چشم دارد؟! این هم نتیجه الهامی دیگر است. روزی که بازیگر این فیلم را دید این عینک را به چشمش گذاشته بود و میگفت که با همین عینک در فیلمش بازی خواهد کرد. لینچ دریافت که این بیهوده نیست که او چنین میخواهد. این یک الهام است. حالا حدس بزنید که آدم های با صورتک خرگوش یا الاغ از کجا آمدهاند. احتمالا یکی از همین روزها لینچ به یک مغازه اسباب بازی فروشی و یا یک پارک کودکان رفته و چیزی شبیه این صورتکها را در آنجا دیده و میدانیم که این هم نمیتواند بیهوده باشد. آخر لینچ درکار مراقبه است. اما این مراقبه چه تاثیری بر دنیای فیلمهایش دارد؟ فیلمهای لینچ – «به جز مرد فیلنما» و «داستان سرراست» – مملو است از وانماییِ – و نه بازنماییِ – دنیایی سیاه و خشونت بار آمیخته با نمودهایی از اروتیسیسمی بدوی و مردمدار به سبک و سیاقی بداههپردازانه و گروتسک یعنی چنان اغراقگونه که گروتسکی کاریکاتوری و در عین حال دهشتناک به نظر می آید. فیلمهای لینچ بهرغم پیچیدگی ظاهریاش بسیار ساده و بدون عمق است. همچون داستان سرراست او که به راستی سر راست است. و از میان فیلمهایش من تنها این را میپسندم. هرچند که این یکی هم از داستان پردازی سادهدلانه و رویدادهایی اغراقآمیز تهی نیست. اما دستکم به مانند دیگر فیلمهای لینچ نیست که وانماییشان از خشونت دنیا بر این خشونت میافزاید.
کتابی را که ژیژک درباره آثار لینج نوشته است را هنوز کامل نخواندهام و درواقع فقط چند صفحه نخست آن را خواندهام در همین چند صفحه، ژیژک دربارهی صحنهای از فیلم کازابلانکا صحبت میکند که در آن «السا» از «ریک» میخواهد که مدارک لازم برای فرار او و همسرش از دست نازیها را فراهم کند. ریک دردمندانه از او گله میکند که چرا چند سال پیش او را به ناگهان رها کرده و به رغم اینکه میدانسته چقدر دوستش دارد، با دیگری ازدواج کرده است. السا میگوید که اگر علتش را بدانی به من حق خواهی داد و او را در آغوش میگیرد که هنوز هم بسیار دوستت دارم. سه ثانیه و نیم نماهایی میبینیم از برجهای مراقبت فرودگاه و سپس به اتاق ریک برمیگردیم با سیگاری بر لب کنار پنجره. در میاریم که مدارک را به السا داده است. ژیژک میگوید که این صحنه دوبرداشت در مخاطب برمی انگیزاند یکی نیک که هیچ اتفاقی بین ریک و السا نیفتاده است و دیگری پلید اتفاقی افتاده است. او میگوید که هر دو فکر نیک و پلید از آن یک مخاطب است و هالیوود به هر دو فکر نیاز دارد تا صنعتش پر رونق شود. و او آثار لینچ را مشمول چنین کارکرد دوگانهای میبیند. اما این درست نیست. ساختار روایی و معنایی فیلم کازابلانکا و پرداخت شخصیتهایش را چنین ابهامی را ایجاب نمیکند. به جز این اما در نظر بگیرید که لینچ این فیلم را میساخت. آن وقت چنان به رابطه اروتیک السا و ریک میپرداخت که جایی برای ابهام دوگانهای از این نوع باقی نمیماند. هرچند ابهاماتی از انواع دیگر لینچوارش چرا. اما میخواهم از دوگانگی دیگری در مخاطب سخن بگویم که آثار لینچ بر می انگیزاند. از متفکری در سخنرانیاش شنیدم که میگفت در قدیم مرز میان کسی که اهل علم و هنر و تفکر است با آنکه نیست مشخص بود اما امروزه با رشد فزاینده نسلهایی مواجه هستیم که همه اهل تفکر به نظر میآیند؛ چرا که با کامپیوتر و دیگر ابزارهای هوشمندانه و با اینترنت سر و کار دارند. و از هرچیزی تا حدی سر در میاورند. در این نسل عصر حاضر آثار هنری همچنان که بازیهای کامپیوتری با مخاطبانی مواجه میشوند که در عین حال که دوست دارند دست کم نزد خودشان متفکر به نظر آیند از بدویترین سرگرمیها به دور نباشند. آثار لینچ به چنین مخاطبانش این امکان را میدهد که در عین حال که آثاری سرگرمکننده از جنس خشونت بار، حادثهپرداز، قهرمانگرایانه و پورنوگرافیک میبینند، وجدانی راضی داشته باشند که با معانی پیچیدهی تفکر برانگیزی مواجهند که ارزش رازگشایی نقادانه و هنرمندانه دارد. اما این آثار همانگونه که آلبر کامو در کتاب ارزشمندش «عصیانگر» (که انسان طاغی هم ترجمه شده) نمودهایی از رمانتیسیسم اهریمنی هستند که با آثار ساد همسویهاند و به خشونت دنیای حاضر اگر نیفزایند دست کم دامن میزنند. بنابراین عجیب نیست که لینچ در سومین فیلمش به سری داستانهای «دون» میپردازد. که اخیرا هم یک نسخه سینمایی دیگر از آن با بهترین کیفیت صوتی و تصویری ساخته شده است. این سری فیلمها و داستانها تحقق امپراطوری بنیادگرایانهی داعشگونهای را در آیندهی انسانهای هوشمند و نه فقط در زمین که بر کائنات وعده میدهد که به رغم تنزل به خشونت غریزی انسان بدوی برخوردار است از آخرین دستاوردهای تکنولوژی ابزار جنگی. پرسش اینجاست که چرا دنیای غرب سودای تجسم چنین رویای دهشتباری را دارد. از این که بگذریم اما پرسش این است که لینچ مراقبهگر ما چرا آنقدر که گلایه دارد که فیلم دون مال او نیست؛ چرا که در تدوینش نقشی نداشته است، از خود نمیپرسد که چرا اساساً به چنین موضوعی روی خوش نشان داده است. به نظر من این رویکرد او با ادعای مراقبهگریش بیگانه و اما با دنیای آثارش سازگار است.
برای دریافت متن به صورت فایل PDF بر روی دانلود کلیک کنید.
