یادداشتی درباره‌ی فیلم «سگ کشی» اثر «بهرام بیضایی»
محمدرضا یکرنگ صفاکار ۱۳۸۰/۱۰/۲۰
سگ‌کشی – دوازدهمین فیلم «بهرام بیضایی»– داستان کوشش دشوار و پُررنج نویسنده‌ای به نام «گلرخ کمالی» است برای نجات شوهرش «ناصر معاصر» از دورانی که او و طلبکارانش به کام آن فرو رفته‌اند؛ دوزخی از جنون فراگیر پرستش مادیات و کوششی همانند سفری اودیسه‌ای که حاصل آن معرفتی است تلخ و دردبار به واقعیت‌هایی شوم و تکان‌دهنده از جامعه‌ی معاصر. جامعه‌ای که چنان از خرد (اندیشه‌ها و عواطف) انسانی تهی شده است که اغلب افرادش -از کاسب سنتی و مردسالارش گرفته تا تاجر مدرن غرب‌گرا – همگی، بی‌آنکه بدانند چه می‌کنند و به کجا می‌روند، تمامی فکر و اراده‌شان را به نحوی لگام‌گسیخته به حرص پول و شهوت سپرده‌اند.
بدین‌گونه «بیضایی»، باری دیگر – همچون نخستین فیلم بلندش «رگبار» (۱۳۴۹) – با نگاهی انتقادی به مسائل اجتماعی جامعه‌ی معاصرش پرداخته است؛ مسائلی که البته در پس‌زمینه‌ی دیگر فیلم‌های او نیز مورد اشاره‌ای تأمل‌برانگیز قرار گرفته‌اند. با این حال، درون‌مایه‌های مشترک بسیاری بین «سگ‌کشی» و دیگر فیلم‌های «بیضایی» – گذشته از «رگبار»– می‌توان یافت. از جمله اینکه در «سگ‌کشی» نیز زنِ اصلی داستان، چونان غریبه‌ای است در جمع بیگانگان که بیگانگی و انفعال آنان از هویت تاریخی، فرهنگی و انسانی‌شان را برنمی‌تابد و به‌رغم فشار نگاه‌های پنهانی و مراقبت آنان، می‌کوشد راهی برای بازیابی این هویت بیابد. چنان‌که در «کلاغ» (۱۳۵۵)، مادری پیر، عکس کودکی خود را به‌عنوان دختربچه‌ای گمشده، برای روزنامه‌ها می‌فرستد تا پسر و عروسش را که در روابط و تعاملات جامعه‌ای بیگانه‌شده و هویت‌ازدست‌داده غرق شده‌اند، به جست‌وجوی گذشته‌ی فراموش شده‌شان برانگیزاند و سرانجام نیز، همراه با عروسش که همواره در جمع آدم‌های میهمانی‌هایی که با شوهرش در آن‌ها حضور می‌یابد، غریبه و ناهماهنگ است، در سفری درونی پای به فضای تهران قدیم می‌گذارد و خاطراتش را برای او بازمی‌گوید؛ در «چریکه‌ی تارا»، «تارا» چونان غریبه‌ای در روستای شوهر متوفی‌اش حضوری دیگر می‌یابد تا با مکاشفه‌ی راز ارتباط بین شمشیرِ به ارث رسیده از پدربزرگ و مردِ جنگجویِ زخمیِ برآمده از تاریخ، هویت راستینِ روستای مثالی را فرا یاد آورد. در «باشو، غریبه‌ی کوچک» (۱۳۶۴)، «نایی» (ناهید= آناهیتا = الهه‌ی «آب‌های نیرومند بی‌آلایش» که در اساطیر ایرانی مادر حیات است) که گویا پیوندی عزیزی و فعال با طبیعت پیرامونش دارد، به‌رغم مخالفت اهالی روستا با پذیرش «باشو»ی ناهمرنگ و ناهمزیان، می‌کوشد این غریبه‌ی کوچک را با فراخوانی مشترک‌ترین و دیرینه‌ترین نیازها و بخش‌های هویت انسانی‌اش، به فرزندخواندگی مادر و موطن جدیدش درآورد. در «شاید وقتی دیگر» (۱۳۶۶) «کیان» در آغاز بارداری‌اش، کابوس‌هایی از گذشته‌ی ازیادرفته‌اش می‌بیند و به حسی غریب از نگرانی نسبت به جنینی که در خود دارد، به بیگانگی با شهر، خانواده و خودش، و بی‌اعتمادی به هر چیز و هر کس دچار می‌شود؛ اما سرانجام، طی چالشی دشوار و مکاشفه‌وار، رازها را می‌گشاید، گذشته‌اش را بازمی‌یابد و سرشار از آرامش، تولدی دوباره را تجربه می‌کند. در «مسافران» (۱۳۷۰،) مادربزرگی که مقارن جشن عروسی دخترش «ماهرخ»، دختر دیگرش «مهتاب» و خانواده‌اش در تصادفی هولناک کشته می‌شوند، می‌کوشد این باور خود را که «ما همه در رؤیای یکدیگر زنده‌ایم» به جمعیتی که آیین‌های عروسی و سوگواری و اشیای مربوط به آن‌ها را جایگزین خاطرات و رؤیاهایشان کرده‌اند و بدین‌سان تن به فراموشی و بیگانگی سپرده‌اند، بباوراند و سرانجام – به‌رغم آنکه مجنون و پریشان‌پنداشته می‌شود – مجلس سوگ را با نور ایمانش به معنای راستین مرگ و زندگی روشن کرده و به مجلس عروسی و پیوند مبدل می‌سازد.
اما در «سگ‌کشی»، «گلرخ» برای مقابله با بیگانگانی که سخت دوره‌اش کرده‌اند، بهای گران‌تری می‌پردازد و به فرجامی نه امیدبخش، که بغرنج و تلخ می‌رسد. چراکه در اینجا، آنچه آدم‌ها را از هویت انسانی‌شان بیگانه کرده و در گردابی از تسلسلِ پایان‌ناپذیرِ خیانت‌ها گرفتار ساخته است، جریانی نیرومند از سلطه‌ی شیطانیِ پول است که حتی «گلرخ» را گریزی از آن نیست؛ چنان‌که او را به‌تدریج از زنی بافرهنگ، پروقار و سرشار از ظرافت‌های زنانه، به آدمی خشن، بی‌اعتماد، عصیان‌گر و در حال فراگیری قواعد بازی در دنیایی مادی و مردانه مبدل می‌کند. از این‌روست که «گلرخ»، آنگاه که از خیانت شوهر در برابر آن همه کوشش آمیخته به رنج و تحقیرش آگاه می‌شود، تصمیم به گریز از دایره‌ی بسته‌ی تباه‌کننده و پلیدی که او و طلبکارانش را درهم فشرده است و بازگشت به زادگاهش که دور از اینجا و این آدم‌هاست می‌گیرد، و به روزنه‌ی امیدی دست می‌یابد که به‌سختی به آینده‌ای که پیش‌ِروست ره می‌گشاید و به بهایی سنگین و دردبار به کف آمده است.
بدین‌گونه، واپسین فیلم «بیضایی»، اثری سخت تلخ و گزنده است که با دقت استادانه‌ی او در فضاسازی و صداگذاری – جهت ارائه‌ی نمودی محسوس از شهری شلوغ، سردرگم و بی‌هویت که کلاف پیچ‌درپیچ بازی‌های ماده‌پرستانه و بیگانگی‌هایش، آرمان‌هایش را نادیده می‌گیرد و یا پشت آن‌ها پنهان می‌شود- و با اصرار او در بازیگری برون‌گرایانه و نمایشی یا پرداختی حالت‌گرا (اکسپرسیو) و پُرتأکید [گاه تا حدی آزاردهنده مثل سکانس سنگستانی‌ها]، این تلخی و گزندگی به‌نحوی مؤثر منتقل می‌شود؛ و این در حالی است که به عنوان مثال در مسافران، به همین نحو، از دل فضایی تلخ و تیره و آکنده از سوگ و اندوه، پرتوی سپید از امید و ایمان به نیروی زندگی و خاطرات را در برار دیدگان روح و قلب‌مان می‌گشاید.
آیا این بیان مؤکد و پُرتراکم تلخی‌ها که جز روزنه‌ای از امید باقی نمی‌گذارد، ناشی از تراکم سخنان ناگفته‌ی کارگردان با تماشاگران در طول ده سال نیست که با سبک حالت‌گرا، موکد، آیینی و جبری او [چه در محتوا و اندیشه و چه در ساختار] به هم آمیخته است؟ پاسخ هرچه باشد، پرسشی مهم‌تر مطرح است: کدام‌یک از ماست که فشار فزاینده‌ی جنون فراگیرِ میل به مادیات را در دنیای معاصر حس نکرده باشد؟ اندیشمندی گفته است که خداشناسی بیش از آنکه شناخت ذات مطلق و ناشناختنیِ خداوند باشد، خودداری از پرستیدن هر نوع بُت است. مگر نه اینکه بت شی‌ای است ساخته شده به دست انسان که مورد پرستش او قرار می‌گیرد؟ و مگر نه اینکه پول، شی‌ای ساخته شده به دست انسان است؟ ارزش «سگ‌کشی» بیش از هر چیز در نقد مؤثرش بر این بت‌پرستی و هشدار قابل تأملی است که نسبت به عواقب آن می‌دهد.
برای دریافت این متن به صورت فایل PDF بر روی دانلود کلیک کنید.
تایپ و تنظیم: محمدرضا شبرخ
