موسیقی فیلم در سینمای هنری

محمّدرضا یکرنگ صفاکار ۱۳۸۶/۱۰/۱۷

مقدمه: نگرش تارکوفسکی به موسیقی فیلم

«آندری تارکوفسکی» (1986-1932) در کتاب خود «زمان ممهور» (پیکرسازی در زمان) (Sculpting In Time) (1987) از تداوم کار­کرد سنّتی موسیقی فیلم چون عاملی برای تشدید تنش­‌های عاطفی، تأکید بر ریتم و یا حتّی پوشاندن و جبران ضعف­‌های بیانی و ساختاری فیلم ابراز تعجّب می­‌کند و در مقابل، گرایش به استفاده­‌ی ترجیع­‌بند­گونه از موسیقی فیلم و جایگزینی آن با صداهای غنی دنیای پیرامون را حرکتی رو به کمال و مطلوب برای هنر فیلم می‌داند. گرایشی که در آثار سینماگران شاخص سینمای هنری مشهود است­. از جمله در آثار خود تارکوفسکی که در آن­ها از سویی صداها­ی صحنه و خارج از صحنه، با گزینشی خلّاقّانه، ارزشی موسیقایی یافته و از دیگر سو به موسیقی -­ در موارد محدود حضورَش – نقشی ترجیع‌­بند­گونه و یا اِفِکتیو و آمیخته با صداها یافته است.

          به‌عنوان مثال در «کودکی ایوان» (1962) طنین صداهای شلیک تیرها و توپ­ها در اعماق جنگل­های باتلاقی، هم‌سویه با پرداخت بصری نماها، حسّی غریب­، تیره و شوم از رویداد جنگ را به ما انتقال می‌دهد؛ بی‌آنکه نیازی به پرداختی مستقیم و با تمام جزئیات به صحنه­‌های جنگ­، آن‌چنان‌که در فیلم­‌های جنگی متداول است­، باشد­. در مقابل، موسیقی خیال‌­انگیز «لودمیلا فیگینوا» آمیخته با صداهایی چون آواز کوکو و یا ریزش آب­، بر نماها­ی ترجیعی چهارگانه­‌ی فیلم از رؤیاهای «ایوان» شنیده می‌شود و معانی درونی فیلم را شکل داده و کامل می‌کند. در «سولاریس» (1972) موسیقی الکترونیک «ادوارد آرتِمییِف» بر نماهایی از حرکات موّاج و معطوف‌به‌مرکز لایه­‌های مارپیچیِ درهم­‌تنیده‌­ی اقیانوس فضایی شنیده می‌شود؛ چنان‌که انگار صداهایی‌ست برآمده از ژرفای این اقیانوسِ دربر­گیرنده‌­ی خاطرات آدمی­؛ و یا بر نماهایی از حضور گذرا و شبح‌گون «­مهمانان» ایستگاه فضایی شنیده می‌­شود؛ چنان‌که انگار اصواتی‌ست برآمده از گام­‌ها و حرکات سیّال و گذرای آنان­ که بیش از آن‌که ببینیم‌­شان، وجود اثیری‌شان را به مدد همین اصوات و موسیقی حسّ می‌کنیم. در مقابل، موسیقی انتخابی فیلم، با نقش ترجیعی خود، بیش از آن‌که در خدمت انتقال حسّ و احساسی باشد، در خدمت گسترش و پردازش ابعاد معنایی فیلم قرار گرفته است. به‌عنوان مثال، در ادامه­‌ی نمایی از «هاری» که، رو به آینه، با «کریس» از ناتوانی‌­اش در به­ یاد‌ آوردن خاطرات و حتّی چهره­‌اش می­‌گوید و موسیقی کُرال «یوهان سباستیان باخ»، با آ­ن حالت معصومانه و روحانی آواهای زنانه‌­اش، با حرکت دوربین از برابر آینه و آب زلالی فرو ریزنده از فراز آن، در­ هم­ می­‌آمیزد و در لحظه‌ای – به‌گونه­‌ای حسرت­‌زا – گذرا، شگفتی و شوقی فراتر از حسّ ظاهری رویداد می‌­آفریند­؛ و یا کُرال­‌پرلود باخ برای اُرگ،  با آن سرشاری‌اش از دلتنگی برای خاطرات ازلی، نماهایی از خاطرات زمینی در فیلمی خانگی که کریس برای هاری به ­نمایش­ می­‌گذارد را، با نماهای مقدّمه و مؤخّره‌­ی فیلم از حضور آمیخته با دلتنگی کریس در طبیعت بکر پیرامون خانه‌­ی پدری­، در پیوندی ترجیعی و معنا­بخش قرار می‌دهد.

           باند صوتی فیلم «استاکر» (1979) نیز سرشار از موسیقی اصواتی است که نه فقط حسّ بیرونی رویدادها که حسّ درونی و معانی نهفته­ی آن­ها را شکل داده و به ما منتقل می‌­کنند­؛ اصواتی چون صدای قطاری در حال گذر، بر نماها­ی مقدّمه­‌ی فیلم از «استاکر» و همسر و دخترَش در اتاق خواب­شان، آمیخته با صدای لرزش اشیاعی چون لیوان_‌هایی بر سینی که دوربین از فراز آن­ها می‌­گذرد؛ و بر نماهای مؤخّره از دخترک افلیج استاکر پس از به‌حرکت درآوردن لیوان­ها با نگاهَش، آمیخته با کُرال شادی و صلحِ جهانیِ سمفونی نهم «بتهوون»؛ و یا صدای ریزش قطرات آب یا آبشارها­ی نیرومند در اعماق دالان­های زیرزمینی یا طبیعت بکر و ازلی منطقه‌­ی ممنوعه‌­ی منتهی به اتاق آرزوها. از دیگر سوی موسیقی غریب و در­ عین‌­حال آشنا­ی آرتِمییِف با آن لحن نوستالژیک خلسه‌­آورَش، هم‌چون تم ترجیع­‌بندی بر نماهای آسودن حسرت‌آمیز مسافران منطقه­‌ی ممنوعه بر کنار رودها و آبشارهای طبیعت ژرف و بکر و نمناک و سرسبز و ابر­آگین­‌اش، شنیده می‌شود و در تعامُل با دیگر عناصر ساختاری نماها، ابعاد حسّی، احساسی و معنایی فیلم را بسط و گسترش می­‌دهد.

رویکرد روبِر برِسون: موسیقی به مثابه نماد

          «روبِر برِسون» (1901-1999) نیز در آثارش از کاربرد متداول موسیقی فیلم احتراز کرده است. به‌عنوان نمونه می­توان به کاربرد صداها در فیلم  «یک محکوم به مرگ می‌گریزد» (1959) برای ایجاد حسّی از حضور «فونتن» در زندان گشتاپو -­­­­­­­­­­­­­­­­­ در غیاب نشانه‌های بصری کامل و آشکار – اشاره کرد؛ و نیز به کاربرد ترجیعی بخشی کوتاه از «مس دو مینور» «موتسارت» برای اشاراتی معنابخش به حسیّ از وجود خداوند هم‌چون «باد که هر کجا بخواهد می‌وزد»؛ و هم‌چون اراده‌­ای پشتیبان اراده­‌ی آدمی برای رهایی- پرداخت.

اینگمار برگمان: از صداهای طبیعی تا موسیقی ترجیعی

چنین گرایشی در آثار «اینگمار برگمان» (2007-1997) به‌ویژه از دوره­‌ی دوم کارش به بعد که از «مُهر­ هفتم» (1957) آغاز می‌شود، مشهود است. عنوان­‌بندی آغازین «نور زمستانی» (1963) با صدای ناقوس کلیسا همراه شده است و در طول فیلم، موسیقی­ای به‌جُز موسیقی اُرگی که در کلیسا نواخته می­‌شود نمی‌­شنویم. در مقابل،باند صوتی فیلم سرشار از صداهای صحنه‌­اند که با هدفمندی معطوف به القای حسّ درونی نماها و معانی نهانی‌­شان انتخاب و پرداخته شده‌­اند. از جمله در نماهای بلند و بیرونی حضور کشیش در صحنه­‌ی خودکشی «یوناسِ» ماهیگیر با سیطره‌­ی صدای رود خروشان جاری در میانه‌­­ی صحنه، بر فضای صحنه و انگار بر فضای ذهن پُرتلاطم کشیش که شاهد نتیجه­‌ی شوم و دردناک انتقال تردیدهای طاقت‌فرسای خود و نیز علّت مضاعف تداوم این تردیدها و نومیدی­‌ها­ست؛ صحنه­‌ای که تارکوفسکی نیز به آن اشاره کرده است.

         در «مصایب آنّا» (1969) موسیقی فیلم به صدای طبل‌ها که در برخی لحظات کلیدی فیلم شنیده  می‌شود تقلیل یافته و کارکردی غیر سینمایی و نزدیک به نمایش‌های خیابانی و میدانی یافته است؛ و این هم‌سویه با تم‌های مورد علاقه‌ی برگمان یعنی نقاب‌ها و جابه‌جایی و تسلسل نقش‌هاست که در این فیلم نیز نمود یافته و با نماهایی از مصاحبه با بازیگران در باره‌ی نقش‌های‌شان که چند بار سیر روایی فیلم را دچار انقطاع می‌کند مورد اشاره‌ای ضمنی قرار گرفته است. از دیگر سو صداهای صحنه و خارج از صحنه نقش مهمّی در سراسر فیلم یافته‌اند؛ به‌عنوان نمونه صدای تیک‌تاک ساعت بر پس‌زمینه‌ای از سکوت، بر آخرین نماهای کابوس آنّا از فریادهای بی‌صدای او، پس از امتناع گریزناک زنان از پاسخ به پرسش‌اش که من کجا هستم و آیا می‌توانم همراه‌تان باشم و مواجهه‌اش با اجساد و آتش و دود در ادامه‌ی مسیر سرگشتگی‌اش در آن مکان غریب، که حسّی شدید از تنهایی و جداماندگی‌ای عمیق را به ما منتقل می‌کند.             

          برگمان در صحنه‌هایی کلیدی از فیلم‌های دیگرَش از جمله «ساعت گرگ‌ومیش» (1968) و «پرسونا» (1966) به موسیقی متن نقشی به‌شدّت بیانگرانه داده است؛ به‌عنوان نمونه در ساعت گرگ‌ومیش، کابوس هولناک «یوهان» از گلاویز شدن‌اش با پسربچّه‌ای شیطانی که به او حمله‌ور شده و یوهان به ناچار او را می‌کشد و به اعماق دریا می‌اندازد، با موسیقی اکسپرسیو شوم و کابوس‌وار «لارس یوهان ورل» همراه شده که فرازهای ناگهانی‌اش با قطع‌های ناگهانی نماها و حرکات ناگهانی یا مخاطره‌آمیز دو بازیگر انطباقی شوم و هول‌انگیز می‌یابد. هرچند در سراسر این فیلم نیز استفاده‌ای مؤثّر و موسیقایی از صداها شده است؛ به‌عنوان نمونه،  آمیخته‌ای از صداهای امواج رادیو، کارگاه چوب‌بری یا نجّاری، و گفت‌وگوی روزمره‌ی افرادی ناشناس (گویا بومی و مشغول کار) عنوان‌بندی آغازین آن را، با حروفی سفید بر زمینه‌ای سیاه، همراهی می‌کند؛ و یا صدای خشک و قوی وزش بادی تند بر ملحفه‌های سپیدی که «آلما» از بند آویخته، آن‌گاه که او، با حالتی سرشار از نیازی زنانه، خود را به آغوش شوهر پریشان‌حال و بی‌اعتنایَش یوهان می‌افکند، حسّی شوم از آغاز شکافی عمیق در روابط این دو را – در صحنه‌ای که می‌توانست صحنه‌ای عادی از زندگی زناشویی باشد – به ما منتقل می‌کند؛ و این آغازی‌ست بر پریشانی و بحران روحی هنرمندی نقّاش در مسیر آفرینش‌گری هنری‌اش، که در آستانه‌ی بارداریِ – آفرینش‌گری طبیعیِ – همسرَش، دچارَش شده است. در آثاری دیگر از برگمان، موسیقی، فارغ از نقش متداول‌اش که به‌نحوی خلّاق به صداهایی انتخاب و پرداخت‌شده انتقال یافته، نقشی ترجیعی و معطوف به بیان حسّ‌وحال و معنای کلّی فیلم برعهده گرفته است. به‌عنوان نمونه «ساراباند»ی از «سوییت ویلنسل شماره‌ی دو»ی باخ بر نماهایی سرفصل‌گونه از «هم‌چون در یک آینه» (1961) که در سکانس داخل کشتی قدیمی با صدای چکاچک قطرات آب در هم می‌آمیزد؛ ساراباندی دیگر از «سوییت ویلنسل شماره‌ی پنج» باخ بر «فید»هایی در «ساراباند» (2003) – آخرین فیلم برگمان – که پیوند دهنده‌ی هر یک از بخش‌های ده‌گانه‌ی آن به بخش بعدی است؛ یا موومانی آهسته از «کوینتت پیانو، اوپوس 44» «روبرت شومان» در «فانی و آلکساندِر» (1982)، که به‌مانند صدای رودِ همیشه جاریِ نماهای بیرونی بین فصل‌ها یا پرده‌های پنج‌گانه‌ی فیلم، کارکردی چون تم ترجیع‌بندی نشان‌گرِ معنای کلّی رویدادها می‌یابد. نکته‌ای که در باره‌ی دو مورد نخست باید گفت این است که ساراباند رقصی اسپانیایی و به روایتی در اصل ایرانی (مأخوذ از واژه‌ی ساربان)، با تمپویی کُند، ریتمی سه‌ضربی و حالتی خلسه‌وار و خلسه‌انگیز، و یکی از موومان‌های سوییت‌های دوره‌ی باروک است که امّا، در این آثار برگمان، چون بیانی مؤثّر از رنج‌های ژرف، درونی و مزمن شخصیّت‌هایَش نمود یافته است.

رویکردهای متضاد: از بی‌تفاوتی تا انبوه موسیقی

      چنین به‌نظر می‌رسد که فیلم‌سازانی چون «میکل‌آنجلو آنتونیونی» (1912-2007)، «فرانسوا تروفو» (1932-1984) و «ژان.لوک گدار» (1930-) رویکردی دیگر – هرچند هم‌چنان غیر متداول – به موسیقی فیلم داشته باشند؛ رویکردی معطوف به احساس و معنا‌زدایی از موسیقی، چنان‌که انگار نه موسیقی متن که موسیقی‌ای برآمده از صحنه‌های روزمره و متداول زندگی معاصر را می‌شنویم؛ موسیقی‌ای که از هیچ احساس، معنا، یا دریافتی جانب‌داری نمی‌کند یا نشانه‌ای نمی‌دهد و هم‌چون زندگی بیگانه‌وار روزمره عمل می‌کند که چنان ما را به خود عادت می‌دهد و در خود غرق می‌کند که قدرت ادراک، تحلیل، ارزیابی‌ و حتّی واکنش فعّال‌مان را نسبت به آن وامی‌نهیم. در این مورد، فیلم‌هایی چون «آگراندیسمان» (Blowup) (1966)، «چهارصد ضربه» (1959) و «از نفس افتاده» (1960) مثال‌زدنی‌اند. در مقابل، در آثار فیلم‌سازانی چون «سرگئی پاراجانف» (1924-1990)، «اِمیر کاستاریکا» (1954-) و تا حدودی «فدِریکو فلینی» (1920-1993) با انبوهی از قطعات گوناگون موسیقی مواجه‌ایم که هم‌سویه با ساختار کارناوال‌گونه و کولاژوار فیلم‌ها (چه در سیر روایی و چه در پرداخت سینمایی) موسیقی متن را به کولاژی ازقطعاتی آوازی و ترانه‌وار – در مورد پاراجانف به الحان و زبان‌های ترکی، ارمنی و گرجی – قطعاتی از رقص‌ها و کارناوال‌های بومی و یا قطعاتی پُر احساس و بیانگرانه تبدیل می‌کنند. فیلم‌سازانی انگار با این گرایش که زبان سینمای‌شان به زبان و ساختار روایی قصّه‌های عامیانه و فولکلوریک نزدیک باشد.

تئو آنجلوپولوس: موسیقی به عنوان قلب فیلم

          در مورد فیلم‌سازی چون «تئو آنجلوپولوس» (2012-1935) می‌توان گفت که موسیقی متن در آثار او نمودی بیش‌تر و مؤثّرتر از صداهای صحنه دارد؛ چنان‌که به‌نظر می‌رسد آن‌چه موجب به‌یاد ماندن نماهای بلند و کند فیلم‌هایَش در ژرفای ذهن‌مان می‌شود، موسیقی نوستالژیک و مجذوب‌کننده‌ی «اِلِنی کارن‌درو» است که احساسات و عواطفی فراتر از آن‌چه این نماها به تنهایی می‌توانستند بیان کنند را به روح و جان‌مان سرایت می‌دهد. به‌‌خصوص که موسیقی کارن‌درو برای هر فیلم آنجلوپولوس، مبتنی بر واریاسیون‌های مکرّری از یک تم یا ملودی بس زیبا و گیراست که از آغاز نیز مجذوب‌مان می‌کند و در یادمان می‌ماند. در این مورد، سکانس شبانه‌ی وداع دختر نوجوان «چشم‌اندازی در مه» (1988) و برادر خردسال‌اش با دوست جوان‌شان در اتوبانی به‌سوی جاده‌های بیرون شهر – سکانسی سرشار از عواطف نخستین عشق در آستانه‌ی بلوغ، و مرکّب از سه نمای بلند با حرکت چرخشی دوربین پیرامون وداع‌کنندگان – مثال‌زدنی است؛ و یا نمای دور و بلند پایانی «گام معلّق لک‌لک» (1991) از کارگران زردپوش مخابرات که از تیرها بالا می‌روند تا رشته‌های ارتباط را بین مردم نواحی مختلف برقرار کنند. به‌ویژه در این مورد، موسیقی، ابعاد معنایی و احساسی گسترده‌ای به رویدادی که می‌بینیم، می‌دهد.

کیشلوفسکی و پرایزنر: موسیقی به مثابه روایتگر تقدیر

     و امّا کارکرد موسیقی متن نوستالژیک و پُر جذبه‌ی «زبیگنیف پرایزنر» (با آن جملات کند و بلند، با فواصلی از سکوت‌) در آثار «کژیشتف کیشلوفسکی» (1996-1941) با توجّه به گرایش این فیلم‌ساز به فیتیشیسمی معطوف به جان و شخصیّت‌‌بخشی به اشیا برای ایفای نقشی در سیر رویدادها و دلالت بر معانی نهانی آن‌ها، و یا به تقارن و توارد تقدیری یا تصادفی رویدادها، ویژگی‌هایی – و شاید بهتر باشد بگوییم رازهایی –  دارد که بحث‌های مفصّلی را می‌طلبد. از این‌رو به‌ناچار در این‌جا به شرح یک مثال اکتفا می‌شود:

           در ابتدای فیلم «آبی» (1993)، آن‌گاه که «ژولی» بر تخت بیمارستان و با نگاهی آمیخته از بی‌میلی، ناباوری و نومیدی، از دریچه‌ی تلویزیون کوچکی که «اولیویِر» برای او آورده است، به مراسم تدفین همسر و «آنّا»ی کوچولویَش می‌نگرد، موسیقی تدفینی برای سازهای بادی برنجی را می‌شنویم که به‌ظاهر نوازندگانی در مراسم گورستان آن را می‌نوازند؛ امّا در اصل ساخته‌ی پرایزنر است؛ هرچند پرایزنر در عنوان این قطعه         (Van Den Budenmayer Funeral Music)، بنا به شوخیِ جدّی‌نمایانه‌ی موردِ علاقه‌اش، آن را به یک آهنگ‌ساز هلندی قرن هفدهم به‌ نام «وان‌ دِن بودِن‌مایر» که وجودَش یکسر ساخته‌ی خیالِ خودِ اوست، نسبت داده است. در سکانس‌های دیگری از این فیلم که در باره‌ی داستان شکل‌گیری قطعه‌ای کُرال و اُرکسترال به‌عنوان سرود اتّحاد اروپاست، از دریچه‌ی ذهن ژولی، بخش‌هایی از سرود را آن‌گونه که شوهر آهنگ‌سازَش پیش از تصادف مرگ‌بار و با مشارکت او نوشته بود – قطعه‌ای که پرایزنر عنوان فرعی «ورسیون ‌پاتریک» (Song for the Unification of Europe: Patrice’s version) – به آن داده است را می‌شنویم؛ از جمله آن‌جا که ژولی نسخه‌ای از پارتیتور اثر را که نزد دستیار همسرَش باقی مانده است، از او می‌گیرد و به کام ماشین زباله‌خُردکن رفتگران می‌اندازد؛ و و یا آن‌جا که در نیمه‌ی ‌شب، نگرانی ناگزیرَش از وضعیّت جوانی گریزان و ترسان از دست ضاربان‌اش در خیابان، او را از اتاق انزوایَش به بیرون می‌کشانَد و بادی که دربِ اتاق را به رویَش می‌بندد، او را تا صبح بر پلّه‌های پشت درب می‌نشانَد و اینک، انگار، واپسین بخش سرود اتّحاد، با آواهای مردانه‌اش، در ذهن او که در تداوم انزواگزینی‌اش‌ پس از آن مصیبت است، ناخواسته تداعی یا «ریپریز» می‌شود (Reprise Julie On The Stairs).

          فیلم چهار نقطه‌گذاری با «فید.اَوت» از نمایی نزدیک از ژولی در حال انکار احساس‌اش در برابر پُرسشِ «دیگری» و – به‌نحوی غیر متعارف – «فید.این» به همان نما از ژولی، این‌یار در حال اعتراف به احساس‌اش در برابر همان «دیگری» دارد که با قطعات کوتاه پرایزنر با عنوان «اِلِپسیس» (Ellipsis) – حاوی یک جمله‌ی پُرسشیِ برگرفته از تم تدفین با اُرکستر، و پاسُخِ پُردرنگ‌و تردید وَ مغمومِ اُبوای تنها – همراه شده‌اند. هم‌چنین فیلم چهار سکانس از شنای ژولی در استخر آبی‌فام دارد که نشان‌گر وضعیّت او در رابطه با دنیای پیرامون، و بر دو راهی انزوا و انفعال یا بازگشت و فعّالیّتِ خلّاق است. در اوّلینِ این چهار سکانس، ژولی به عقب شنا می‌کند. پس از یکی از آن نقطه‌گذاری‌های همراه با فید و اِلِپسیسِ پرایزنر بر نمایی از پاسُخ دوگانه‌ی ژولی به پُرسش جوان شاهد تصادف که گردنبند صلیب گم‌شده‌ی ژولی را که در صحنه‌ی تصادف یافته برای او آورده است؛ با قطعی ناگهانی وارد دومین سکانس شنا می‌شویم: ژولی به انتهای استخر می‌رسد و پس از لختی تردید و بازگشت به آب، کناره‌ی استخر را می‌گیرد تا بالا بیاید؛ امّا تناوبی از تمِ واپسینِ «ورسیونِ پاتریکِ» سرود اتّحاد – با آن ریتم پیش‌رونده‌ی بطئی امّا مصمّم‌اش، و این‌بار نه با آواهای مردانه که با زهی‌های اُرکستر – و موسیقی تدفین با بادی برنجی را در ذهن‌اش می‌شنود و پُر تردید، بر جای می‌ماند: بازگشت به دنیا و ادامه‌ی فعّالیّت خلّاق یا انزوا و انفعال؟ در آخر، موسیقی اتّحاد بر موسیقی تدفین غلبه می‌یابذ؛ امّا ژولی انگار هنوز نمی‌تواند این را بپذیرد؛ سر در آب فرو می‌برد (و ما نیز موسیقی را خفه و گُنگ می‌شنویم) و لحظاتی – تا پایان این سکانس – به حالت انفعالی جنینی غوطه‌ور در آب باقی می‌ماند؛ هرچند توجّه‌ی مادرانه‌اش به فلوت‌نواز خیابانی در نماهای سکانس بعد، گامی‌ست به ‌سوی رهایی از این انزوا و انفعال؛ چنان‌که ژولی سرانجام نوای خیال‌انگیز فلوت این نوازنده را در نسخه‌ی نهایی‌اش از سرود اتّحاد به‌کار می‌برد. و امّا نکته‌ای قابل توجّه در باره‌ی موسیقی دومین سکانس شنا: پرایزنر این قطعه را که بنا به شرح، دو تم متضادِّ قبلاً ارایه شده دارد که به تناوب از پی هم می‌آیند، با این عنوان مشخّص کرده است: «نبرد کارناوال و لِنت»     (The Battle Of Carnival & Lent)؛ و می‌دانیم که «کارناوال» به پیوستن به شادمانی عمومی و «لِنت» به پرهیز و امساکی ریاضت‌طلبانه اشاره دارد.

          این، نمونه‌ای‌ست دیگر، از رویکردی خاصّ به موسیقی متن فیلم که می‌توانیم آن را به‌عنوان رویکردی معطوف به مشارکتی فعّال در شکل‌گیری نظام ساختاری و معنایی فیلم قلمداد کنیم.

_{منابع: [زمان ممهور/ آندری تارکوفسکی/ ترجمه­ی قباد ویسی/ نشرآنّا/ تهران/ چاپ اوّل: 1380]}

برای دریافت متن به صورت فایل PDF بر روی دانلود کلیک کنید.