مرگ و بیگانگی                                                    

به انگیزه‌ی نمایش نسخه‌ی کامل «مسافران» بیضایی

 محمّدرضا یکرنگ صفاکار ۱۳۸۱/۱۲/۰۵

در آغاز فیلم که مسافران بار سفر می‌بندند، آینه‌ای بزرگ این‌سو و آن‌سو گردانده می‌شود و چشم‌اندازهایی چندگونه و متغیّر از طبیعت پیرامونش را می‌نمایاند. بدین‌گونه از آغاز، به زندگی چون نمایشی از نگاه آینه، دوربین و سینما می‌نگریم؛ و در ادامه به مرگ نیز: نگاه دوربین به سواری سیاه حامل مسافران، چه در ابتدای حرکت که نرده‌های آهنی حیاط خانه به روی دوربین به هم قفل می‌شوند و چه در ادامه‌ی راه، واقعه‌ای شوم را پیش‌بینی می‌کند؛ موسیقی با ضربی به‌مانند تپش قلب، همراهی‌اش را با سفر مسافران می‌آغازد و در ادامه آن را با مایه‌ی شوخ و شادی درهم می‌آمیزد که بیانگر احساس مسافرانی است که به جشن عروسی می‌روند و در ضمن، با هر پیچش سواری در پیچ و خم جاده و از کنار یا مقابل سواری‌های دیگر، اعوجاجی تشویش‌زا و گذرا می‌یابد؛ صحنه‌ی تصادف را نه در لحظه‌ی وقوع که پس‌ازآن و با برشی همراه با قطع موسیقی از نمایی پیشگویانه از کامیونی در حال حرکت به‌سوی دوربین (مسافران) به صحنه‌ای با کامیون و سواری درهم‌کوفته و واژگون شده و افسر پلیسی که بر پسزمینه‌ای از آتش و دود و دیگر نشانه‌های وقوع فاجعه، با بی‌سیم (با لحنی خبری) گزارش می‌دهد، می‌بینیم؛ تصویری از فاجعه‌ای مرگبار، نه آن‌گونه که قربانیان در لحظه‌ی وقوع تجربه‌اش کرده‌اند، که آن‌گونه که شاهدانِ پس از وقوع می‌بینند و یا شنوندگان و خوانندگان خبر مجسّم می‌کنند؛ و به جز این‌ها، در آغاز سفر «مهتاب» (مادر خانواده) رو به دوربین و به ما می‌گوید: «ما همگی خواهیم مرد! ما به تهران نخواهیم رسید!» و بعد همراهان او نیز یکی پس از دیگری و با همان حالت فارغ از اضطراب، خود را به ما معرفی می‌کنند؛ انگار همگی می‌دانند که لختی بعد خواهند مُرد و می‌خواهند بنمایانند که در حال ایفای نقش در نمایشی از پیش نوشته شده‌اند: نمایش مرگ!

در آن سوی امّا نمایشی دیگر در جریان است؛ نمایشی از جنب‌وجوش شادمانه و شوق‌آمیز پیش از مراسم عروسی «ماهرخ» (خواهر مهتاب) که همگی در تدارک آنند: در نماهایی کوتاه، پرتحرک (با حرکت‌های دوربین یا بازیگرانی اغلب در حال انتقال اشیاء مختلف) و تدوین یافته با ضرب‌آهنگی پُرشتاب، ماهرخ، «مستان»، «حکمت» یا بازیگری دیگر، با حرکتی پُرنشاط و رقص‌گونه جلوی دوربین می‌آید، جمله‌ای می‌گوید و از قاب تصویر خارج می‌شود یا لحظاتی نگاه دوربین را با حرکت تعقیبی‌اش به دنبال خود می‌کشاند؛ مستان، سوار بر سپر عقب سواری در حال حرکت شوهرش «ماهو»، با جملاتی کنایه‌آمیز و لحنی شوخ سفارش‌هایی درباره‌ی تهیّه‌ی دسته‌گل به او می‌دهد و در لحظه‌ی خروج سواری از حیاط خانه با چرخشی چابک و حالتی کودکانه از روی آن می‌پرد و رو به دوربین برای ماهرخ دست تکان می‌دهد؛ ماهرخ با شنیدن صدای بوق سواری نامزدش «رهی» پنجره را می‌گشاید و بی‌فاصله دسته‌گل تقدیمی‌اش را که به سوی او پرتاب شده، در هوا می‌گیرد؛ پای حکمت به فرش اتاق گیر می‌کند و گلدان لاجوردی بلورینی که در دست دارد، رها شده و به طرزی عجیب و جذاب در هوا می‌چرخد؛ امّا حکمت پیش از فروافتادن و شکستن گلدان آن را در هوا می‌قاپد؛ ماهرخ به سوی او می‌آید و با لحنی شوخ می‌گوید: «از این به بعد اگر خواستید چیزی بشکنید، قبلاً خبر کنید!» و از مقابلش رد می‌شود؛ پشت سر او مستان جلو می‌آید، با چهره‌ای طنزآمیز برایش کف می‌زند و به کناری می‌رود و بعد، پیرمردی خادم، ظرفی پُر از شیرینی مقابلش نگه می‌دارد و او یکی از آن برمی‌دارد. و نمونه‌ای دیگر: ماهرخ با حرکت و لحنی عروسک‌وار مکالمه‌ی تلفنی‌اش را با مهتاب بازگو می‌کند و به ناگاه جدّی می‌شود و می‌گوید: «ولی هنوز نرسیدند!»

            سرانجام خبر فاجعه می‌رسد؛ رنگ‌آمیزی و نورپردازی صحنه‌ها از سپید به سیاه، از روشنایی به تیرگی و از ملایم به پّرتضاد (پّرکنتراست) می‌گراید؛ ضرب‌آهنگ نماها و فصل‌ها (سکانس‌ها)ی فیلم کند می‌شود و مراسم عروسی جای خود را به مراسم عزا می‌دهد. در حدّ فاصل این دو، نماهایی انتقالی دیده می‌شوند که با موسیقی فاجعه‌بار و ناله‌های سوگواران آمیخته شده‌اند؛ نماهایی از کوبیدن تبر بر تنه‌ی درخت‌ها، درهم شکستن جام‌ها و گلدان‌ها، از هم دریدن پرده‌ی تابلوها، پایین کشیدن پرده‌های توری سپید آویخته بر پنجره‌ها و انگار به‌هم‌ریختن تمامی آن‌چه که برای مراسم عروسی مهیّا شده بود. بدین‌گونه شیون و زاری سوگواری نیز پرداختی نمایش می‌یابد؛ نمایشی از مراحل انکار، پذیرش خشم‌آلود، خودملامتگری، اندوه و احساس گناه که اغلب در واکنش سوگ (بنابر پژوهش‌هایی روانشناختی موسوم به «تاناتولوژی») دیده می‌شوند. در ادامه، با نشانه‌هایی دیگر از احساس گناه بازماندگان و پایداری و ژرفش آن مواجه می‌شویم: در صحنه‌‎ی گورستان، ماهرخ از قراردادن دستِ پوشیده از دستکش سیاه خود در دست برهنه‌ی رهی امتنا می‌کند و می‌گوید: « آن‌ها برای جشن عروسی ما می‌آمدند و این اتفاق برایشان افتاد. قبلاً بارها این راه را آمده بودند؛ چرا برای ما این‌طور شد؟» در نماهای کابوس، ماهرخ حس می‌کند که دیوارهای اطراف تخت‌خوابش او را در خود می‌فشرند و بعد، او به رغم ناتوانی و پریشانی ناشی از فشارهای عصبی، خود را از اتاق خواب به میان جمعیّت می‌کشاند و می‌کوشد بی‌توجّه به نگرانی رهی‌بخشی از بار پذیرایی از حاضران در مراسم عزا را بر دوش کشد؛ حاصل ازدواج ماهو (برادر ماهرخ) با مستان، کودک معلولی است که آن دو تنها ماهی یکبار به او سر می‌زنند؛ مستان می‌گوید که هیچوقت به این موقعیّت یعنی مرگ مهتاب و خانواده‌اش فکر نکرده بود و اکنون فکر می‌کند که دخترکی را از پرورشگاه بگیرد و به یاد عزیز ازدست‌رفته‌اش مهتاب بنامد و بزرگش کند؛ مهتاب که دو پسر داشت و همواره در آرزوی داشتن دختری بود؛ برخلاف خواهر دلمرده و پریشانش «همدم» که دو دختر دارد و گویا همواره مورد سرزنش همسرش حکمت (که خود را دل‌شکسته می‌داند) قرار می‌گیرد که چرا نمی‌تواند (به دلیل احتمال مرگ در زایمان بنا برگفته‌ی پزشکان) پسری برای او بیاورد؛ و در سوی دیگر ماجرا، معلوم می‌شود که «زرین کلا» (زن روستایی) برای درمان نازایی‌اش همسفر مسافران شده بود و اکنون در مراسم عزا، شوهرش می‌نالد که ای کاش از او توقع نداشت که برای او بچّه بیاورد و خانم و آقایی که زرین کلا گاه در خانه‌شلن کار می‌کرد، بسیار می‌گریند که ای کاش همه‌ی خدمات و محبت‌های او را جبران کرده بودند.

            این غفلت، انفعال، بیگانگی و فراموشی نسبت به زندگی و امکانات پویای آن در دیگر فیلم‌های بیضایی نیز نمود یافته و کوشش برای بازیابی هویت ملّی در «کلاغ»، هویت تاریخی در «چریکه‌ی تارا» و هویت «مرگ یزدگرد»، طبیعی (بخشی از وجود انسانی‌مان که ما را با مادر – طبیعت ازلی پیوند ‌می‌دهد و حول آن متحد می‌سازد) در «باشو غریبه‌ی کوچک»، هویت روانشناختی (و فردی) در «شاید وقتی دیگر» و هویت اخلاقی در «سگ‌کشی» را به درونمایه‌ی اصلی این آثار مبدل ساخته است – کوششی که اغلب زنی در مرکزیّت آن قرار می‌گیرد. در مسافران اما به بخشی از هویت انسانی‌مان پرداخته می‌شود که به مرگ و خاطرات ما از عزیزان ازدست‌رفته‌مان (بخشی همواره و بالقوه زنده از وجود آنان) ارتباط دارد و کوشش برای بازیابی آن ما را به تحقق یکی از وجوه تمایز وجود انسانی‌مان از دیگر موجودات یعنی آن‌چه «سورن کیرکگارد» با عنوان «باهم‌بودگی» در برابر «پشت‌هم‌بودگی» تعریف کرده است، رهنمون می‌شود.

           کیرکگار (فیلسوف دانمارکی) یکی از تفاوت‌های مهم انسان با دیگر موجودات را قابلیّت او برای باهم‌بودگیِ – به‌جای پشت‌هم‌بودگیِ – مراحل زندگی‌اش می‌داند؛ بدین معنا که انسان – فراتر از همه‌ی موجودات – این توان بالقوه را دارد که در هر مرحله از زندگی‌اش، در عین حال در مراحل قبلی زندگی‌اش (با تمامی خاطرات، تجربیّات، حالات و روحیات آن مراحل) باشد و زندگی کند. به عنوان مثال یک انسان میانسال می‌تواند در عین حال انسانی جوان باشد؛ یعنی هنوز قوه‌ی خلاقه و شور و نیروی (اگر نه جسمی، ذهنی و روحی) جوانی‌اش را حفظ کند و با دانایی و پختگی میانسالانه‌اش بیامزد و یا یک پیرمرد خردمند می‌تواند در عین حال چون کودکی، کنجکاو، جویا، خودانگیخته و پرشوق و نشاط باشد؛ چنان‌که در بسیاری از منابع حکمت و عرفان ملل مختلف و نیز در نمونه‌های شاخص و ملموس (هرچند قلیل) در زندگی کنونی ما «پیر دانا» نمودی تلفیق‌یافته و یگانه با «کودک خندان» می‌یابد. در معنایی ژرف‌تر و گسترده‌تر (در معنایی عارفانه) حتی می‌توان گفت که انسان در هر مرحله از زندگی‌اش می‌تواند در عین حال در تمامی مراحل زندگی گذشته و آینده‌ی حتی دورش (مراحل ازلی و ابدی زندگی‌اش) نیز باشد و زندگی کند؛ چنان‌که پرتوهایی از بهشت کهن و بازیافتنی، از چهره و رفتار و کلامش بر دنیای پیرامونش بتابد و آثاری نیکو برجای گذارد. بدین‌گونه مرگ، معنایی جز اندوه و دردی – به‌ویژه برای بازماندگانِ رفتگان – همچون درد زایمان اندیشه‌ها، احساسات و روحیّاتی نو و سرشار از تجربه و آگاهی برای تداوم زندگی نخواهد داشت. امّا فراموشی، بیگانگی و استحاله در روزمرگی زندگی مانع بزرگی استبرای تحقق این قابلیّت آدمی؛ چنان‌که در سوگِ رفتگان نیز (با توجّه به تجربه‌هایی ملموس از مراسم سوگواری) اغلب به این جهت سوق می‌یابند که (از جمله بنابر «اصل صرفه‌جویی در انرژی» و میل به گزینش ساده‌ترین واکنش‌ها که فروید آن را حاکم بر روان و رفتارمان می‌داند) احساس گناه بیگانگی، غفلت و اتفعال خود را – که در چنین مواقع بحرانی برانگیخته می‌شود – با توسل به آیین‌ها و اشیاعی خاص (آن هم به نحوی تهی‌شده از معانی اصیل‌شان) تسکین داده و به فراموشی بسپرند. از این روست که انتقال بیان و نمایش اندوه و سوگ از شیون و زاری (پسارفتارهای احتمالی خلاقانه‌ی) بازماندگان سوگوار به نقشی که آیین‌ها و اشیاء جامد و بی‌روح برعهده می‌گیرند، اغلب توفانی از احساسات و اندیشه‌هایی ویرانگر – و در عین حال انسانی و بالقوتاً تحول‌ساز – را فرومی‌نشاند و نیز از این روست که مراسم عزای«مسافران» نیز پرداختی نمایش‌گونه می‌یابد:

         ورود صنف رانندگان و عرض تسلیّت آنان، شیون و زاری همسر راننده‌ی مقصر و از حال رفتن او، شیون و زاری شوهر زرین کلا و از حال رفتن او، حضور افسر پلیس که از نخستین لحظات پس از وقوع حادثه گزارش می‌دهد و یا حضور رانندگان نفتکش و درخواست ترحم و بخشش آن‌ها از صاحبان مجلس عزا به این مراسم حالتی نمایشی تک صحنه‌ای در چند پرده را داده‌اند. به عنوان نمونه در نمای ورود سه نماینده‌ی صنف رانندگان، هر سه کلاه شاپو بر سر و کت و شلوار مشکی بر تن دارند و با نظم خاصی، در حالی‌که نفر وسطی‌شان عکس بزرگی از راننده‌ی متوفی در دست دارد، مقابل دوربین قرار می‌گیرند و هر یک به نوبت، یک جمله‌ی کوتاه – با لهجه‌ی جاهلانه – به فراخور مجلس بر زبان می‌رانند؛ همچنین برخی وقابع این نمایش چنانند که ما را به یاد آداب و رسوم قراردادی یا حالت‌های غیرارادی و شرطی (و اجتماعی) شده‌ی مراسم مشابه می‌اندارند و انبوه مردان و زنان حاضر در این مراسم – صحنه چنانند که انگار هر لحظه آماده‌اند نقش‌های متفاوتی را بر حسب حال و هوای مجلس بازی کنند و ناخودآگاه و بیگانه‌وار (و تحت تأثیر روحی جمعی و در ضمن بیگانه‌شده) به ابراز حالت‌های گوناگونی با چهره، حرکات و اعمال خود بپردازند؛ از اندوه، ترحم، تسلیت، گریه، شیون، بدگویی و تمسخر گرفته تا شادی و هلهله‌ی واپسین دقایق فیلم. دوربین نیز هر بار به آنان همچون جمعی از «بیگانگان» می‌نگرد؛ به‌ویژه آن‌گاه که در گوش یکدیگر درباره‌ی جنون مادربزرگ پچ‌پچ می‌کنند؛ نگاهی شکاک و بهت‌آمیز به انبوهی از بازیگران که گویا در نقشی که بر عهده می‌گیرند، از خود بیگانه می‌شوند و نسبت به معنای واقعی آن ناهشیارند؛ همانند انبوه مدعوین آن مجلس میهمانی و رقص در “کلاغ” یا انبوه روستائیانی که باشو را احاطه کرده‌اند در «باشو غریبه‌ی کوچک».

       بدین‌گونه احساس گناه و غفلتی که بدان اشاره شد دامنه‌ای گسترده‌تر می‌یابد و انگار مراسم سوگواری به مناسکی مبدل می‌شود تهی از خودآگاهی و اندیشمندی و یا احساسی واقعی و خودانگیخته که ناخودآگاه جمعی آن را برای تسکین و فراموشی احساس گناه ناشی از بیگانگی به کار می‌گیرد و اشیاء مورد استفاده در آن – به دور از معنای واقعی‌شان – مستمسکی هستند برای جبران فقدان روابطی پویا و سرشار از یگانگی بین انسان‌ها که امکان تداوم زندگی به‌رغم مرگ را تحقق می‌بخشند. به عنوان نمونه، توجّه کنیم که چگونه در صحنه‌ی سمساری، شاگردهای سمسار، بدون تغییری در حالت چهره‌شان، بی فاصله اشیاء مراسم عزا را جایگزین اشیاء مراسم عروسی می‌کنند؛ اشیاعی که از پیش آماده شده و در ازای دریافت وجهی به امانت داده می‌شوند؛ و یا توجّه کنیم به آن‌جا که حکمت بغضی را که هنگام پس گرفتن کارت‌های عروسی از پست‌چی داشت، فرو می‌خورد تا آگهی تسلیت را تنظیم کند و نیز به آن‌جا که همدم، اندوهش را فراموش می‌کند تا به یاد آورد که چه چیزهایی را باید برای مراسم عزا سفارش دهد: «شیرینی تلخ، حلوا، خرما، …»

       امّا آیا مسافران مرگ را به همان حد دردناک و اندوهبار حس و احساس کرده‌اند که زندگانِ سوگوار می‌پندارند و می‌نمایانند؟ پیش از مرگ آنان را از نگاه دوربین – سینما (همسویه با نگاه مادربزرگ) در حالتی مرگ‌آگاه و در ضمن بی‌دغدغه و شاد دیده‌ایم و پس از آن، بنابر گزارش افسر پلیس، حالت چهره‌شان چنان بود که گویا «تنها مردگانند که از مرگ نمی‌ترسند!» امّا در میان بازماندگان تنها مادربزرگ است که نگاهی ژرف و واقع‌بینانه و فارغ از احساس گناه به مرگ عزیزانش دارد و به‌گونه‌ای دیگر به مرگ و زندگی می‌اندیشد؛ چنان‌که جمعیّت بیگانه او را مجنون می‌پندارند. او زندگی یا مرگ عزیزان را وابسته به حضور فعّال و یا عدم حضور یاد و خاطره‌ی آنان در ذهن یازماندگان می‌داند و بر این باور است که «ما در رؤیاهای یکدیگر زنده‌ایم!» از نگاه او مسافران نمرده‌اند؛ چرا که چه آن‌گاه که دور از او و در شهری دیگر (مکانی در دل طبیعت) می‌زیستند و چه اکنون که تن به مرگ سپرده‌اند، در ذهن او حضوری فعّال داشته‌اند و دارند. او در خانه‌ای بزرگ و قدیمی با یادمان‌ها و نشانه‌هایی بسیار از حضور رفتگان و بستگان (بستگان دورافتاده) زندگی می‌کند. خانه‌ای که هر گوشه‌ی آن، هر شیء متعلق به آن و هر گیاه و درخت سربرآورده از خاک باغ‌های آن، نشانه‌ای است از زندگیِ خاطرات و حضور گذشتگان یعنی تداوم زندگی از پس مرگ و جدایی. از این روست که مادربزرگ همواره تأکید می‌کند که «از مرگ حرف نزنید!» در ذهنیّت او گذشته و هر خاطره‌ای از آن که در اعماق ذهنمان به مرگ می‌سپاریم، همواره زنده است؛ چرا که روح پویای مادرانه‌ی او فارغ از بار گناه فراموشی و گم‌گشتگی است و چنین است که او از حضور در مراسم خاکسپاری و پذیرش مرگ مسافران می‌پرهیزد و مدام اصرار دارد که «آنان در راهند!» و دوربین هربار از میان چهره‌های انبوه «بیگانگان» به سوی سیمای آرام و مطمئن او حرکت می‌کند تا ایمان او را به تداوم زندگی به ما بباوراند. سیمایی پُروقار، سرشار از نیروی زلال زندگی همچون آینه‌ای که او در انتظار رسیدن آن است و انگار تبلوری است از تمامی خاطره‌های مشترک خانواده و نمادی است از تداوم زندگی گذشته در حال و آینده. و سرانجام انتظار و ایمان مادربزرگ ثمر می‌بخشد: ماهرخ – به اصرار او – لباس عروس می‌پوشد، از پلکان پایین می‌آید و از میان جمعیّت سوگوار طبقه‌ی زیرین (جهان مرگ و مردگان) به جلو گام برمی‌دارد؛ و همگان با دیدگانی حیرت‌زده می‌بینند و باور می‌کنند که پرتوی سپید دلِ تاریکی را می‌شکافد و مهتاب، پیشاپیش مسافران و با آینه‌ی بزرگی در دست که به مارخ می‌سپاردش، وارد مجلس عزا می‌شود و آن را به مجلس عروسی بدل می‌کند؛ چنان‌که ما نیز می‌بینیم و باور می‌کنیم و از شوق این باور سرشار می‌شویم.

          بدین‌گونه بیضایی در مسافران نیز گستره‌ای از بُن‌مایه‌ی آثارش را با پرداختی نمایشی – در حوزه‌هایی چون شخصیت‌پردازی، دیالوگ‌نویسی، صحنه‌آرایی، بازیگری و آرایش و هدایت حرکت‌های بازیگران در صحنه‌ها – درهم آمیخته است؛ به‌ویژه که بیشترین بخش‌های داستان در خانه‌ی مادربزرگ و بیش از نیمی از فیلم در مجلس – صحنه‌ی عزا می‌گذرد. امّا این به معنای غفلت از ساختار سینمایی اثر نیست. کما اینکه فیلم، بنابر ضرورت اندیشه‌ی درونی‌اش، سرشار از نماهایی نزدیک (ثابت یا گذرا) از چهره‌ی انبوه بازیگران اصلی و فرعی است که حالاتی گوناگون و متغیّر را – مطابق روند داستان و فضای مجلس – به نحوی گویا و مؤثر می‌نمایانند و نیز نه تنها هدایت انبوه بازیگران (چه در این نماهای نزدیک و چه در نماهای عمومی) که استفاده از حرکت‌ها و زوایای دید دوربین، اندازه‌ی قاب و طول زمانی نماها و چگونگی پیوندشان به هم، و صداهای صحنه و موسیقی متن، با مهارتی خلاقانه و معطوف به اندیشه‌ی مرکزی اثر همراه شده است:

          از ابتدای فیلم، از وقوع حادثه‌ی مرگبار – حتی پیش از وقوع آن – مطلع شده‌ایم و بعد، هر لحظه در انتظار آنیم که واکنش ماهرخ و اطرافیانش را که در تدارک مراسم عروسی‌اند، در برابر آگاهی از خبر فاجعه دریابیم. دوربین ابتدا نگاهی عادی نسبت به اشیاء و آدم‌های صحنه دارد؛ امّا به تدریج که ماهرخ چندبار به سوی پنجره می‌رود (به خیال رسیدن مهتاب و خانواده‌اش) و به‌ویژه آن‌گاه که شادمان و شتابان به سوی تلفن که زنگ می‌زند، می‌رود و لختی بعد با تغییر حالت چهره‌اش می‌نمایاند که صدایی بیگانه را از آن سوی خطّ می‌شنود، دوربین به حرکت‌هایی آرام، سیّال و مرموز در جوانب مختلف فضای خانه می‌پردازد و یا از زوایایی معطوف و جهت‌دار به اشیاء موجود در آن – مثلاً تلفن – می‌نگرد. و هنگامی که حکمت به سراغ تلفن می‌رود، دوربین به آرامی از او دور می‌شود و وقایعی را که در آن لحظات کمتر برای مهّمند، وارد قاب تصویر می‌کند؛ از جمله کسانی را که غافل از خبری که به گوش حکمت می‌رسد، سربه‌سر پیرمرد می‌گذارند که لوستر را تمیز می‌کند؛ و صدای حکمت را به‌گونه‌ای که به تدریج در صداهای دیگران محو می‌شود و به همراه موسیقی کوتاهی با نوای زیر و کشدار زهی و ضربات منقطع و زمزمه‌وار پیانو، می‌شنویم و این همه به نحوی سینمایی بر حس انتظار و دلشوره‌مان می‌افزاید و حسی از لحظاتی را القا می‌کند که نیمه هشیارانه می‌کوشیم از احساسی شوم بگریزیم و یا خبری ناگوار را در اوجی از بُهت و ناباوری نادیده بگیریم.

          آن‌گاه که ماهو و حکمت با حالتی بغض‌آلود وارد خانه می‌شوند، دوربین، در نمایی دور، با حرکاتی آرام و پُردرنگ از ماهو، مستان، حکمت و پیرمرد باغبان، و بالعکس (از نقطه‌نظر ماهرخ) نگاه کنجکاو، گیج، بهت‌زده و دردبار او را به ما منتقل می‌کند؛ انتقالی که بازی درخشان بازیگران در ارایه‌ی حالتی چندگانه و متغیّر از چهره و صدای کوبش چوب‌ها بر قالی آویخته از بند در پسزمینه‌ی صحنه و به مانند موسیقی‌اش، نیز در آن سهمی مؤثر دارد. آن‌گاه که مادربزرگ می‌پذیرد که برای شنیدن اظهارات افسر پلیس (به عنوان شاهد عینی صحنه‌ی حادثه) به حیاط خانه برود، در نمایی دور او را می‌بینیم که پشت به دوربین و در مرکز قاب تصویر به‌راه می‌افتد و همراهانش را که در اطراف اویند به دنبال خود می‌کشاند و بعد، هنگام گفت‌وگو با افسر پلیس، در نماهایی متوسط و اندکی روبه‌بالا او را می‌بینیم که با لحنی مطمئن و مقتدر دلایل ارایه شده را بی‌اساس می‌داند. تأکیدی بر اقتدار و برتری معنوی او بر دیگران که از ابتدا تا انتهای فیلم، با نگاه و حرکت‌های خاص دوربین نسبت به او و به‌گونه‌ای که هربار در امتداد حرکتی آرام چهره‌ی او را وارد قاب می‌کند و یا به آرامی حول چهره‌ی او حرکت می‌کند و نیز با بازی زنده‌یاد “جمیله شیخی” که در تضاد با بازی دیگر بازیگران، حالتی همواره آرام و دگرگونی‌ناپذیر با نیم‌لبخندی سرشار از اطمینان دارد، با آن موجه هستیم.

         به‌جز صداهایی چون صدای سکوت صحنه‌ی گورستان – صحنه‌ی انتقالی از نیمه‌ی اوّل فیلم به نیمه‌ی دوم آن – با کنتراست شدید سپیدی برف زمستان و سیاهی چترها و لباس‌های سوگواران و با نمایی میانی (اینسرت) از دست‌های ماهرخ و رَهی که از هم دور می‌شوند، یا صداهای مکرر نشستن‌ها و برخاستن‌های انبوه جمعیّت مراسم عزا به تبعیّت از هیجاناتی که در مواجهه با رویدادهای مختلف صحنه به آنان دست می‌دهد، موسیقی درخشان «بابک بیات» نیز به‌رغم حضور محدودش در فیلم، سهم به‌سزایی در ایجاد تأثیری دراماتیک و انتقال حس و اندیشه‌ی مورد نظر کارگردان دارد. گذشته از موارد ذکر شده، توجّه کنیم به موسیقی زیبا و سرشار از زندگی فصل پایانی فیلم که در آن از صدای لای لای شادمانه‌ی ماهرخ که پیشتر در سکانس تدارک جشن عروسی چندبار از او شنیده بودیم، بهره گرفته شده است تا ما را به باور حضور مسافران و شادمانی از آن برانگیزاند. نکته‌ی دیگر این که فقط در ابتدا و انتهای فیلم، موسیقی شادمانه و سرشار از نیروی زندگی است؛ هرچند در موسیقی فصل آغازین، همان‌گونه که گفته شد، تم شوخ و شاد آن که گاه اعوجاجی سیّال و گذرا می‌یابد، کاملاٌ خالی از اضطراب نیست. در حدّ فاصل این دو بخش، موسیقی همواره حالتی شوم، دلشوره‌آمیز و کابوس‌گونه یا فاجعه‌بار دارد. بدین‌گونه گویا موسیقی متن فیلم نیز در خدمت بیان مقدمه، گسترش، اوج و مؤخره‌ی یک بحران روحی که به بازیابی حس و احساس زندگی با اندیشه و نگاهی پخته‌تر و کاملتر از نخست می‌انجامد، قرار می‌گیرد.

            اکنون به این نکته توجّه می‌کنیم که چگونه بیضایی با پرداختی سینمایی، هر بار با توجّه به کنشها و کنش‌های فرعی، نقاط اوج اصلی داستان فیلمش را به تأخیر می‌اندازد تا به تمامی امکانات بالقوه‌ی این نقاط اوج دست یابد: درست در لحظاتی که ما در انتظار مواجهه با تأثیر خبر حادثه بر ماهرخ و اطرافیانش هستیم، گلدان بلورین لاجوردی از دست حکمت رها می‌شود و در هوا می‌چرخد تا بر زمین بیفتد و بشکند؛ امّا حکمت آن را در هوا می‌گیرد و همچون او، مادربزرگ با حالتی هیجان‌زده دست بر قلب خود می‌گذارد، نفس راحتی می‌کشد و بر صندلی می‌نشیند (هرچند حالت و چهره‌ی مادربزرگ متفاوت از حالت و چهره‌ی شوخ حکمت است؛ چنان‌که درمی‌یابیم چقدر اشیاء متعلق به این خانه برای او عزیز و ارزشمندند). بدین‌گونه حس انتظار ما به بازی گرفته شده و در عین حال عمق و گسترش بیشتری می‌یابد؛ چنان‌که این پرسش در ذهنمان شکل می‌گیرد که پس اگر خبر فاجعه را بشنوند چکار می‌کنند؟ یا درست آن‌گاه که ماهرخ به اصرار مادربزرگ از پله‌ها بالا می‌رود تا لباس عروسی‌اش را بپوشد، راننده و شاگردش، دستبند به دست، وارد صحنه‌ی عزا می‌شوند و از سوی جمعیتی خشمگین مورد حمله قرار می‌گیرند و بعد، با ناله و التماس، و اظهار بی‌گناهی، از حاضران در مجلس تقاضای بخشش می‌کنند. در این حال، دوربین بر روی حضار که در اوج تأثرات خود اشک می‌ریزند، حرکت می‌کند و ناگهان ماهرخ با لباس عروسی از پله‌ها پایین می‌آید. بیضایی از این لحظه به سادگی نمی‌گذرد و پایین آمدن ماهرخ از پله‌ها را با تدوین چند نمای کوتاه از او که از زوایای متفاوتی فیلمبرداری شده‌اند، به نمایش درمی‌آورد و این، همراه با ارایه‌ی نماهایی از واکنش غریب حاضران در مجلس و به عنوان نمونه نمایی که همدم را در حالتی درهم آمیخته از هلهله‌ی شیون و شادی نشان می‌دهد، موجب برانگیختن‌ ما به شرکت در فضای دگرگون شونده‌ی مجلس و تأثر از این دگرگونی می‌گردد؛ با توجه به این که ما در اوج خفقان‌آور تأثرات اندوهبار خود از مراسم سوگواری، چنان برای پذیرش حضور رؤیاگونه‌ی مسافران در مجلس آماده شده‌ایم که دیگر نمی‌توانیم و میل نداریم که از باور نمایش این حضور سرباز زنیم و مگر نه این که در آغاز فیلم نیز به ما آگاهی داده شده که مرگ مسافران را چون نمایشی بپذیریم؟

       نتیجه و آخر سخن این که در مسافران نیز بسیاری از ویژگی‌های نمایش‌گونه‌ی فیلم‌های بیضایی با ساختار سینمایی خلاقانه‌ای درهم آمیخته است. ویژگی‌هایی که هرچند ممکن است این فیلم ها را برای بسیاری از ما که تحت تأثیر روند روزافزون غیرنمایشی و رئالیزه شدن ساختار سینمایی جهان (به ویژه در حوزه‌ی بازیگری حتی در فیلم‌های تخیّلی و غیررئال) هستیم، کهنه، اغراق‌آمیز و غیرسینمایی بنمایانند، امّا – به‌جز آمیختگی آن‌ها با ویژگی‌های ساختار سینمایی – از سویی با علای بیضایی به ساختار روایی و نمایشی داستان‌ها و نمایش‌های شرق و از سوی دیگر با درونمایه‌ها و اندیشه‌های آثارش پیوندی ناگسستنی می‌یابند. چنان‌که در مسافران نیز این تلفیق و پیوستگی معطوف به اندیشه‌ی مرکزی اثر و در پیوند با آن است و فیلم را به اثری کامل و به تمامیّت یک جهان مبدل می‌سازد.

تایپ: غزاله ناصری

برای دریافت متن به صورت فایل PDF بر روی دانلود کلیک کنید.